Zola et la prostitution ou le « contre-𝑐𝑎𝑟𝑒 nanesque »

Charles Plet

Neuvième roman des Rougon-Macquart prépublié en feuilleton dans Le Voltaire du 16 octobre 1879 au 5 février 1880 (avant de paraître en volume chez Charpentier le 14 février), Nana explore l’univers des plaisirs parisiens sous le Second Empire. « Roman de la prostitution¹ » qui voit le jour lors de l’apogée du naturalisme, Nana offre en effet au lecteur la description systématique d’une fin de régime minée par le phénomène prostitutionnel. Aussi, loin de l’« ambiance feutrée² » d’Une page d’amour, le nouveau roman de Zola n’hésite pas à verser dans l’impudeur et le « manque de propreté³ », à l’instar de Marthe, histoire d’une fille (Huysmans, 1876) et de La Fille Élisa (Edmond de Goncourt, 1877⁴) quelques années plus tôt. Mais contrairement à ses amis littéraires, Zola ne porte pas son attention exclusivement à la condition misérable de la prostituée de rue : c’est tout l’éventail des formes du « service/travail prostitutionnel⁵ » (qui va de la courtisane à la fille encartée en passant par la proxénète) qui est introduit dans Nana et qui participe à brosser un tableau exhaustif des activités et des agents du vice impérial. Ces différentes formes de service sont concentrées en un personnage de jeune femme à la fois dominant et dominé, victime (de la société masculine) et bourreau (des hommes), ange et démon : l’éclatante et effrayante Nana, fille de Gervaise et de Coupeau autour de laquelle se constitue le personnel du roman et qui ne tardera pas à incarner aux yeux des lecteurs le « mythe naturaliste⁶ ». Car loin de n’être qu’un produit féminin directement issu de la réalité extratextuelle, Nana « tourne au mythe » (selon la célèbre formule de Flaubert⁷), révélant tout à la fois les obsessions de son auteur relatives à la féminité et la tendance du roman naturaliste à excéder les limites qu’il s’est fixés – la description exacte du réel et la connaissance des vérités humaines.

Avant même sa parution (fort attendue) en feuilleton, Nana eut à subir les foudres d’une bonne part de la critique bienpensante : depuis la publication de L’Assommoir en 1877, en effet, le chef de file du mouvement naturaliste est régulièrement critiqué par les camps idéaliste et catholique pour l’immoralité dont ses ouvrages seraient porteurs. Zola pourtant n’a eu de cesse de défendre son œuvre au nom d’une « contre-morale⁸ » ayant le souci aigu de son lectorat (en particulier celui composé des filles pauvres, dont il s’agit de prendre soin) : aussi, avant d’étudier en détail ce que nous appellerons le « contre-care nanesque⁹ », convient-il d’opérer un rapide détour d’histoire littéraire consacré aux intentions conscientes-bienveillantes de Zola créateur.

Nana ou la sollicitude lectoriale

La rédaction de Nana répond dans l’esprit de Zola à un objectif de vérité morale : à ses détracteurs de tous bords idéologiques, qui l’accusent de manquer de sens moral en étalant complaisamment les chairs féminines et les vices du grand monde dans son dernier roman, l’auteur du contemporain Roman expérimental rétorque (comme il le fait depuis la préface à la deuxième édition de Thérèse Raquin) en moraliste social. C’est qu’en un temps où est sur le point d’être votée la loi de 1881 relative à la liberté de la presse (et où, de manière plus générale, la liberté de tout dire et de tout écrire est de plus en plus ouvertement revendiquée¹⁰), la morale est comprise de manière strictement opposée par les uns et par les autres. Aux yeux des agents du vaste camp de la conservation, en effet, la morale est entendue restrictivement : appuyés sur l’éthique de la responsabilité socio-morale de l’écrivain défendue jadis par saint Paul¹¹, le critique catholique Armand de Pontmartin et ses confrères ès réactions prônent la discrétion et la re-tenue thématique et stylistique. Tout l’inverse de ce que propose Zola, en somme, son travail romanesque contenant « une forte profusion de vérités désagréables¹² » qu’il conviendrait de gazer afin de ne pas corrompre moralement le lecteur (et surtout la – jeune – lectrice) à travers ce qui relève de la plus dégradante pornographie. Pour le camp de la subversion, en revanche, la morale est entendue extensivement : aussi ne sert-il de rien d’enjoliver voire de cacher les choses du monde social, cette « fausse vertu » et cette « fausse pudeur¹³ » ne contribuant en réalité qu’à éveiller la curiosité et les sens des lecteurs, autrement dit à produire l’effet inverse de celui initialement recherché. Ainsi Zola ne cesse-t-il de répéter depuis la fin des années 1860 dans les journaux que « [l]a morale est chose plus haute [que le gazage] ; elle ne s’offense pas des vérités humaines, elle a besoin de connaître le réel et de se faire une sagesse du vice lui-même¹⁴ ». S’il est vrai que cette rhétorique d’une contre-morale bienveillante fondée sur la monstration du vice est largement usitée au XIX^e siècle par des auteurs aux idéaux et idéologies antagoniques en vue de se défendre contre la bienpensance censoriale¹⁵, cela ne signifie pas que Zola se sert de formules (toutes faites) sans y croire – non seulement celles-ci forment le socle esthético-moral du naturalisme, mais on connaît par ailleurs le combat durable de Zola en matière de moralité de la littérature et d’éducation des filles¹⁶. Et, de fait, en faisant naître Nana à la vie de papier, l’auteur de L’Assommoir n’a-t-il pas voulu montrer à ses lecteurs et lectrices une image vraie de la vie des « vraies filles », dit autrement démythifier l’image (néfaste car trompeuse) que les lecteurs et lectrices d’Hugo et de Dumas se font de la courtisane moderne ?

Eh bien ! mon intention a été simple. J’ai cherché à mettre de l’humanité sous mes phrases ; j’ai eu l’ambition, sans doute trop grande, de vouloir planter debout une fille, la première venue, comme il y en a peut-être plusieurs milliers à Paris, et cela pour protester contre les Marion Delorme, les Dames aux camélias, les Marco, les Musette, toute cette sentimentalité, tout cet enguirlandage du vice, que je trouve dangereux pour les mœurs et d’une influence désastreuse sur les imaginations de nos filles pauvres. Je mets là la morale ; d’autres la mettent ailleurs [...]¹⁷.

Si donc le thème de Nana n’est pas nouveau (puisque les personnages de courtisanes et de lorettes foisonnent dans le roman français du XIX^e siècle, ce qui fait d’eux de véritables stéréotypes littéraires), il est néanmoins renouvelé par un Zola ennemi de l’idéalisme et du lyrisme romantique : Nana ne sera pas la pécheresse réhabilitée par l’amour mais la représentante authentique de « la fille moderne », produit gâté d’une société gâtée qui, à son tour et par « réflexe », « gâte le milieu¹⁸ ». C’est dire qu’avec son roman aux prétentions scientifiques (l’auteur conclut son article du 12 janvier 1881 consacré à « La fille au théâtre » en citant Claude Bernard) Zola cherche à faire « œuvre bonne », c’est-à-dire œuvre « vraie », qui ne corrompt pas ses (jeunes) lecteurs et lectrices en les détournant du réel mais les fortifie au contraire en les rendant sensibles à une réalité sociale perfectible : « Rien n’est plus malsain pour les cœurs et pour les intelligences que l’hypocrisie de certaines atténuations et que le jésuitisme des passions contenues par les convenances¹⁹ ».

Nana, idole monstrueuse « à contre-care » ?

Quoi de plus approprié, pour détruire le mythe romantique de la courtisane déchue-repentie, que de « planter debout une fille, la première venue », une bonne fille du peuple qui hérite de générations d’ivrognes et corrompt comme une « force inconsciente²⁰ » tout ce qu’elle manipule ? Nana est en effet le personnage central du roman qui tout à la fois organise le système des personnages (elle « attire ou fait disparaître dans son rayonnement des êtres fascinés par les apparitions ou les éclipses de ce nouvel astre [...]²¹ ») et « désorganise²² » les familles et, plus généralement, la société de son temps (elle précipite par son action dévoratrice la chute du Second Empire). Zola fait donc porter sur son personnage de courtisane la charge politique-idéologique du roman, annoncée dès La Curée : celle qui consiste à faire tomber les masques sociaux, à dénoncer la dégénérescence d’un régime politique miné par le mélange des rangs et des genres – l’aristocratie et la plèbe ; le plaisir de la chair et la grave Politique... Dès le chapitre d’ouverture du récit, en effet, les différents « mondes » évoqués par Zola dans ses premières notes préparatoires aux Rougon-Macquart²³ s’assemblent au théâtre des Variétés pour se repaître de la nudité de Nana, signe du brouillage généralisé des valeurs et des vertus à la veille de la défaite de Sedan : parmi « cette cohue d’hommes aux lèvres sèches, aux yeux ardents, tout brûlants encore de la possession de Nana²⁴ » se trouvent le journaliste mondain Fauchery, le jeune Daguenet, le banquier lubrique Steiner, le provincial (et écervelé) La Faloise, les comtes de Vandeuvres et Muffat ou encore le marquis de Chouard²⁵. Autant de représentants des divers âges de la vie et des différentes strates de la société impériale qui succomberont néanmoins tous au charme animal de Nana et s’empresseront dès le deuxième chapitre dans l’antichambre de celle-ci, quitte à la transformer en scène de théâtre – mieux : de vaudeville. Car si elle est une actrice (ratée), Nana est avant tout une « mangeuse d’hommes²⁶ » (N, 359) qui s’apparente « à la mante religieuse qu’évoque Mario Praz²⁷ » dans La Carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (1930). Aussi asservit-elle l’ensemble de ses amants avant de les ruiner voire de les mettre à mort (le jeune et romantique Georges Hugon ne se suicide-t-il pas par désespoir amoureux et le comte de Vandeuvres, par désespoir financier ?) :

Nana, en quelques mois, les mangea goulûment, les uns après les autres. Les besoins croissants de son luxe enrageaient ses appétits, elle nettoyait un homme d’un coup de dent. D’abord, elle eut Foucarmont qui ne dura pas quinze jours. Il rêvait de quitter la marine, il avait amassé en dix années de voyages une trentaine de mille francs qu’il voulait risquer aux États-Unis ; et ses instincts de prudence, d’avarice même, furent emportés, il donna tout, jusqu’à des signatures sur des billets de complaisance, engageant son avenir. Lorsque Nana le poussa dehors, il était nu. [...] Un homme ruiné tombait de ses mains comme un fruit mûr, pour se pourrir à terre, de lui-même. Ensuite, Nana se mit sur Steiner, sans dégoût, mais sans tendresse. Elle le traitait de sale juif, elle semblait assouvir une haine ancienne, dont elle ne se rendait pas bien compte. [...] Son affaire du Bosphore commençait à péricliter. Nana précipita l’écroulement par des exigences folles. [...] D’autre part, il s’était associé avec un maître de forges, en Alsace ; il y avait là-bas, dans un coin de province, des ouvriers noirs de charbon, trempés de sueur, qui, nuit et jour, raidissaient leurs muscles et entendaient craquer leurs os, pour suffire aux plaisirs de Nana. Elle dévorait tout comme un grand feu, les vols de l’agio, les gains du travail. [...] Alors, Nana, tout de suite, entama la Faloise. Il postulait depuis longtemps l’honneur d’être ruiné par elle, afin d’être parfaitement chic. [...] Le triomphe de Nana fut de l’avoir [Fauchery] et de lui manger un journal [...] (N, 426-428).

Mais aucun des amants susmentionnés n’est « mangé » comme le comte Muffat, chambellan de l’impératrice et fervent catholique dont la vie rangée est bouleversée du fait de sa rencontre avec Nana. Figure double de la tentation diabolique et de la femme fatale, Nana corrompt progressivement cet « homme comme il faut », qui incarne « la fascination invincible mêlée de répugnance et d’effroi que Nana exerce sur l’homme en général²⁸ ». Le pouvoir que la jeune femme détient sur son amant est tellement absolue que les rapports sociaux de service s’en trouvent renversés. Ainsi, lorsque Nana contraint Muffat à apporter chez elle son costume de chambellan et à le piétiner, elle fait plus que dénoncer « cette “bonne” société qui joue l’honnêteté²⁹ » : elle transforme le serviteur impérial (en robe « de service ») en l’esclave (nu) d’une femme galante ; dit autrement, elle passe de la servante (asservie socialement) à celle qui est servie, c’est-à-dire qui asservit.

On comprend donc pourquoi Flaubert affirme que Nana « tourne au mythe » : tantôt Méduse (les spectateurs de La Blonde Vénus ne sortent-ils pas « médusés » du théâtre des Variétés ?), tantôt Salomé (comment oublier l’image, au pied de l’actrice, de « la tête du souffleur, une tête de vieil homme [...] posée comme coupée, avec un air pauvre et honnête » [N, 169] ?), Nana semble tout droit sortie du répertoire féminin du romantisme noir, « idole redoutée » (N, 434) décimant tout sur son passage, quitte à laisser des indices sanglants ayant valeur d’avertissement – on pense à la tache de sang laissée par Georges à l’entrée de la chambre de la courtisane. Bref, à travers la monstrueuse Nana (traduction romanesque de la « vision catastrophique de la sexualité³⁰ » zolienne), c’est à la force terrifiante du sexe féminin que les lecteurs et lectrices sont introduits.

Mais si la jeune femme revêt d’inquiétantes allures mythiques, elle ne « cess[e] [pourtant] d’être réelle » : n’est-elle pas le double fictionnel de courtisanes ayant brillé sous le Second Empire ? Par ailleurs, il ne convient pas de surestimer le mal dont Nana serait intrinsèquement porteuse : n’est-elle vraiment que malveillante ? Et, lorsqu’elle l’est, l’est-elle toujours intentionnellement, telle la Salomé fin-de-siècle (dé)peinte tour à tour par Flaubert, Moreau, Huysmans et Wilde ? Car s’il est vrai qu’en plus de la servitude qu’elle impose à ses amants, Nana peut être jugée (au plan symbolique) incestueuse et infanticide³¹, certains passages du roman soulignent sa sollicitude à l’égard des autres (y compris son fils, lors de ses crises maternelles) et son innocence retrouvée : on pense aux soins que la jeune femme apporte à Georges Hugon, à Fontan puis à Satin et au séjour purificateur passée à la Mignotte. Quant aux intentions malveillantes de Nana, tout indique qu’elles sont rares : c’est que dans l’esprit de Zola, Nana incarne la revanche inconsciente des dominé.e.s sur les dominants. Par son existence et son action contaminante (mais, répétons-le, inconsciente : c’est « à contrecœur » que s’opère le « contre-care nanesque »), la « mouche d’or³² » issue du peuple venge ses semblables en participant à la destruction de la société viciée qui l’a créée :

Comme ces monstres antiques dont le domaine redouté était couvert d’ossements, elle posait les pieds sur des crânes, et des catastrophes l’entouraient, la flambée furieuse de Vaudeuvres, la mélancolie de Foucarmont perdu dans les mers de la Chine, le désastre de Steiner réduit à vivre en honnête homme, l’imbécillité satisfaite de la Faloise, et le tragique effondrement des Muffat, et le blanc cadavre de Georges, veillé par Philippe, sorti la veille de prison. Son œuvre de ruine et de mort était faite, la mouche envolée de l’ordure des faubourgs, apportant le ferment des pourritures sociales, avait empoisonné ces hommes, rien qu’à se poser sur eux. C’était bien, c’était juste, elle avait vengé son monde, les gueux et les abandonnés. Et tandis que, dans une gloire, son sexe montait et rayonnait sur ses victimes étendues, pareil à un soleil levant qui éclaire un champ de carnage, elle gardait son inconscience de bête superbe, ignorante de sa besogne, bonne fille toujours. Elle restait grosse, elle restait grasse, d’une belle santé, d’une belle gaieté (N, 442-443).

Bref, la fille Nana est foncièrement double, profondément ambivalente : tout ensemble mère et amante, sadique et masochiste, malveillante et bienveillante. Équivoque, en somme, alors qu’on pouvait la croire univoque, insondable alors qu’on pouvait la penser diaphane, secrète alors qu’elle paraissait... publique.

S’il y a une poét(h)ique du contre-care dans Nana, celle-ci s’entrevoit d’abord dans la manière dont Zola entend prendre soin de ses lecteurs et lectrices : en présentant la vie réelle des courtisanes du Second Empire (les principaux types de « filles » et de vices sont représentés dans le roman), l’auteur des Rougon-Macquart, on l’a vu, souhaite préserver les mœurs et « les imaginations de nos filles pauvres » : entourer les Marion, Marco et autres Musette d’une aura de sentimentalité, « enguirland[er] [leur] vice » ne peut en effet avoir pour conséquence que la destruction du sens moral de la société. En somme, il s’agit pour Zola de défendre une contre-morale de la transparence bienveillante (via en particulier la mise en scène d’une prostituée nue, « figuration allégorique de la littérature vraie³³ ») opposée à la morale idéaliste de la feuille de vigne. Mais cette poét(h)ique susmentionnée va plus loin : en faisant d’une « belle pécheresse » tout à la fois la révélatrice (effrayante) et la vengeresse (inconsciente) des vices du régime impérial et du peuple asservi, Zola façonne un « contre-care nanesque » qui ne précipite la chute de l’Empire que pour (tenter de) faire naître un monde plus juste et ouvert au progrès. C’est que sous l’observateur impassible se laisse toujours deviner le réformateur social.

Références bibliographiques

Corpus littéraire

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Seillan, Jean-Marie, « Stéréotypie et roman mondain : l’œuvre d’Octave Feuillet », Loxias, n^o 17, http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1684 (page consultée le 3 mai 2022).

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1. Pour avoir quelques aperçus des relations entre care et prostitution dans la littérature française du tournant des XIX^e et XX^e siècles, voir (entre autres) les études suivantes : Caroline Hogue, « Madame Edwarda : la prostituée qui déborde », À votre service, 2021, https://avotreservice.net/notes/madame-edwarda (page consultée le 6 mai 2022) ; Jérémy Champagne, « Le Journal d’une femme de chambre, ou le care ambivalent de la domesticité », 2022, À votre service, 2022, https://avotreservice.net/notes/mirbeau-chambre (page consultée le 6 mai 2022) et Charles Plet, « Le Désespéré de Léon Bloy : une mystique du prendre soin », À votre service, 2022, https://avotreservice.net/notes/bloy-desespere (page consultée le 6 mai 2022).↩︎

2. Chantal Pierre-Gnassounou, « Introduction à Nana », Émile Zola. Œuvres complètes, tome 9, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2004, p. 13.↩︎

3. Armand de Pontmartin, « M. Émile Zola. Le roman expérimental », dans Souvenirs d’un vieux critique, première série, Paris, Calmann-Lévy, 1881, p. 149.↩︎

4. Sur le care à l’œuvre dans ces deux romans, voir Hans-Érik Filfe-Leitner, « Marthe, l’histoire d’une fille : la “vie plus effroyable que toutes les géhennes” », À votre service, 2021, https://avotreservice.net/notes/histoire-dune-fille (page consultée le 6 mai 2022) et Louise Nayagom, « Transmission du care de mère en fille : La Fille Élisa d’Edmond de Goncourt », À votre service, 2022, https://avotreservice.net/notes/fille-elisa (page consultée le 30 juillet 2022).↩︎

5. Sur le « travail sexuel » comme « travail de care », voir Sandra Laugier, Pascale Molinier, Frédéric Bisson et Anne Querrien, « Prenons soin des putes », Multitudes, n^o 48, 2012, p. 32-37.↩︎

6. Émile Zola, Nana, postface et notes d’Alain Pagès, Paris, Seuil, 1994 [1880], « Postface », p. 529.↩︎

7. « Nana tourne au mythe, sans cesser d’être réelle. Cette création est babylonienne » (lettre de Gustave Flaubert à Émile Zola du 15 février 1880, citée dans Œuvres complètes, Correspondance 1877-1880, tome 16, Paris, Club de l’Honnête Homme, 1975, p. 322).↩︎

8. Entendre : une morale à la fois « contraire à » et « posée contre » la morale en position de dominance sociale. Zola, en effet, ne cesse d’affirmer aux alentours de 1880 qu’il « compren[d] la morale d’une autre façon » ; qu’il « me[t] là la morale » ; qu’« [o]n a tort de croire que l’idée de morale est la même partout » (« La Fille au théâtre », Le Figaro, n^o 12, 12 janvier 1881 ; « Revue dramatique et littéraire », Le Voltaire, n^o 480, 28 octobre 1879 et « Comment elles poussent », Le Figaro, n^o 52, 21 février 1881).↩︎

9. Pour emprunter aux vignettes des caricaturistes de l’époque, qui s’amusaient du roman « nanaturaliste » et des épreuves « nanatomiques » étalées par celui-ci.↩︎

10. On pense notamment à la retentissante querelle médiatique opposant Ferdinand Brunetière au sceptique Anatole France autour de 1900. Voir Gisèle Sapiro, « Autorité et responsabilité de l’écrivain : les conditions d’émergence de la figure de l’intellectuel prophétique sous la Troisième République », dans Emmanuel Bouju (dir.), L’autorité en littérature, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 265-276.↩︎

11. Saint Paul conseille de traiter par le silence certains sujets (potentiellement) corrupteurs comme l’amour sensuel ou l’adultère (« Qu’on n’entende pas seulement parler parmi vous ni de fornication, ni de quelque impureté que ce soit, ni d’avarice, comme on ne doit point en entendre parler parmi des saints » : épître aux Éphésiens 5:3).↩︎

12. Armand de Pontmartin, loc. cit., p. 150.↩︎

13. Émile Zola, « De la moralité dans la littérature », Le Messager de l’Europe, octobre 1880.↩︎

14. Émile Zola, « Causerie », La Tribune, 9 août 1868.↩︎

15. On pense aux catholiques hétérodoxes Barbey, Huysmans et Bloy, qui ne cessèrent de condamner l’idéologie de la « feuille de vigne » défendue alors par le camp catholique autorisé.↩︎

16. « Le problème de l’éducation des filles hante Les Rougon-Macquart : Zola ne consacre que fort peu de pages à l’éducation des garçons. [...] C’est que seule l’éducation des filles pose un réel problème en un siècle qui n’a guère su instruire que ses garçons » : Patricia Carles et Béatrice Desgranges, « Le cauchemar de l’éducation des filles. Notes sur “Le Rêve” de Zola », Romantisme, n^o 63, 1989, p. 24.↩︎

17. Émile Zola, « Revue dramatique et littéraire », loc. cit.↩︎

18. Émile Zola, « La Fille au théâtre », loc. cit.↩︎

19. Émile Zola, cité dans Jean-Marie Seillan, « Stéréotypie et roman mondain : l’œuvre d’Octave Feuillet », Loxias, n^o 17, http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1684 (page consultée le 3 mai 2022).↩︎

20. Émile Zola, « La Fille au théâtre », loc. cit.↩︎

21. Émile Zola, Nana, commentaires et notes d’Auguste Dezalay, Paris, Librairie Générale Française, 1997 [1880], « Commentaires », p. 489.↩︎

22. Émile Zola, « La Fille au théâtre », loc. cit.↩︎

23. Zola distingue quatre « mondes » principaux (le peuple, les commerçants, la bourgeoisie et le grand monde) et un « monde à part » (dans lequel s’inscrivent le meurtrier, le prêtre, l’artiste et la putain).↩︎

24. Émile Zola, Nana, présentation par Marie-Ange Fougère, Paris, Flammarion, 2000 [1880], p. 56. Dorénavant, les références à cette édition de Nana seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le signe N, suivi du numéro de page.↩︎

25. D’autres passages du roman évoquent le mélange des mondes sociaux : n’oublions pas en effet que ce sont les mêmes hommes qui sont présents à la soirée chez les Muffat et au dîner chez Nana, et que le jour de la signature du contrat de mariage entre Estelle Muffat et Daguenet, l’orchestre joue la valse de La Blonde Vénus. Et c’est pour ne rien dire de la scène durant laquelle le prince d’Écosse boit du champagne avec le « roi Dagobert » (le vieux Bosc) dans la loge de Nana.↩︎

26. Voir Roland Barthes, « La mangeuse d’hommes », Guilde du Livre, n^o 6, juin 1955, p. 226-228. Notons que Nana est également – mais d’une autre manière – une « mangeuse de femmes » : ne corrompt-elle pas en effet la comtesse Sabine qui, « gâtée par la promiscuité de cette fille poussée à tout [Nana], devenait l’effondrement final, la moisissure même du foyer » (N, 437), bref l’équivalent aristocratique de Nana ?↩︎

27. Chantal Jennings, « Les trois visages de Nana », The French Review, n^o 2, 1971, p. 123.↩︎

28. Ibid., p. 122.↩︎

29. Émile Zola, Les Rougon-Macquart, édition établie par Colette Becker avec la collaboration de Gina Gourdin-Servenière et Véronique Lavielle, Paris, Robert Laffont, 1992, « Préface » par Colette Becker, p. 17.↩︎

30. Ibid., p. 19.↩︎

31. On ne compte plus en effet le nombre de fois où Nana appelle Georges Hugon (futur suicidé) son « bébé » ou son « enfant ». Sur ce point, voir Pascale Krumm, « Nana maternelle : oxymore ? », The French Review, n^o 2, 1995, p. 217-228.↩︎

32. « Muffat lisait lentement. La chronique de Fauchery, intitulée “La mouche d’or”, était l’histoire d’une fille, née de quatre ou cinq générations d’ivrognes, le sang gâté par une longue hérédité de misère et de boisson, qui se transformait chez elle en un détraquement nerveux de son sexe de femme. Elle avait poussé dans un faubourg, sur le pavé parisien ; et, grande, belle, de chair superbe ainsi qu’une plante de plein fumier, elle vengeait les gueux et les abandonnés dont elle était le produit. Avec elle, la pourriture qu’on laissait fermenter dans le peuple remontait et pourrissait l’aristocratie. Elle devenait une force de la nature, un ferment de destruction, sans le vouloir elle-même, corrompant et désorganisant Paris entre ses cuisses de neige, le faisant tourner comme des femmes, chaque mois, font tourner le lait. Et c’était à la fin de l’article que se trouvait la comparaison de la mouche, une mouche couleur de soleil, envolée de l’ordure, une mouche qui prenait la mort sur les charognes tolérées le long des chemins, et qui, bourdonnante, dansante, jetant un éclat de pierreries, empoisonnait les hommes rien qu’à se poser sur eux, dans les palais où elle entrait par les fenêtres » (N, 222-223). On se souvient qu’à la demande de Zola, le directeur du Voltaire publie cet extrait du chapitre VII dans le numéro du 16 septembre. Selon l’auteur, ce passage contient « toute l’idée morale et philosophique » du roman (lettre d’Émile Zola à Jules Laffitte du 15 septembre 1879, citée dans Éléonore Reverzy, Éléonore Reverzy commente Nana d’Émile Zola, Paris, Gallimard, 2008, p. 182).↩︎

33. Éléonore Reverzy, Portrait de l’artiste en fille de joie. La littérature publique, Paris, CNRS éditions, 2016, p. 217.↩︎