Le 𝑐𝑎𝑟𝑒 à la croisée des rapports de pouvoir dans 𝑀𝑎𝑑𝑒𝑚𝑜𝑖𝑠𝑒𝑙𝑙𝑒 𝐽𝑢𝑙𝑖𝑒 d’August Strindberg
Gabrielle
Flipot Meunier
Écrite en 1889, Mademoiselle Julie est sans doute la pièce d’August Strindberg qui demeure à ce jour la plus jouée : d’abord censurée en Suède, où elle ne sera pas présentée devant public jusqu’en 1906, elle a ensuite été adaptée plusieurs fois en film ainsi qu’en ballet et en opéra. Décrite par son auteur comme une « tragédie naturaliste », la pièce a largement été lue comme influencée par la pensée de Nietzsche, déterminante pour Strindberg qui, avec le philosophe, « se représente le mouvement de l’humanité comme une lutte incessante et irrémédiable pour le pouvoir1 ». Dans Mademoiselle Julie, la relation entre les care givers et les care receivers est ainsi marquée par cette idée de lutte pour le pouvoir, à tel point que care et domination deviennent indissociables.
Le jeu du chat et de la souris
Le soir de la fête de Mi-été, mademoiselle Julie est « de nouveau folle, entièrement folle2 », se disent ses domestiques, le valet Jean et la cuisinière Christine3, qui causent dans la cuisine de la fille de leur maître, le comte, absent de la maison pour la nuit. Mademoiselle Julie, 25 ans, vient de rompre ses fiançailles et se laisse emporter par l’effervescence de la fête, par l’atmosphère de magie que créent les superstitions qui y sont associées, par l’alcool et la danse : « Ce soir, nous sommes tous à la même fête et nous laissons tomber le rang » (MJ, 28), badine-t-elle alors qu’elle flâne dans la cuisine et qu’elle tourne autour de Jean avec de moins en moins de pudeur et de plus en plus d’insistance. Or, « [son] jeu est beaucoup trop sérieux, et c’est le danger » (MJ, 35) : il prendra rapidement l’allure d’un duel entre les deux amants dont « on ne sait jamais très bien qui est le chat et qui est la souris4 ». Alors que la nuit avance, que les langues se délient et qu’il devient impossible de revenir en arrière, chacun tente d’affirmer sa supériorité sur l’autre, de plus en plus désespérément et de plus en plus cruellement, dans une lutte où les rapports de pouvoir entre maître et domestique se superposent et s’entremêlent sans cesse à ceux entre homme et femme.
Un care sans bienveillance
Si Jean et Christine sont des figures du care du fait de leur statut de domestiques au service de mademoiselle Julie et de son père, on constate très rapidement qu’on ne retrouve pas chez eux les sentiments généralement associés aux fonctions qu’ils occupent. Lors de la toute première scène où ils discutent dans la cuisine avant l’entrée en scène de leur maîtresse, on ne lit chez eux ni bienveillance ni sollicitude : quand ils ne traitent pas carrément mademoiselle Julie de folle, ils commèrent au sujet de ses échecs amoureux, l’accusent d’être « parfois trop orgueilleuse et parfois pas assez fière » (MJ, 26), de « n’[avoir] pas de finesse » (ibid.), de mal se conduire, d’être « commun[e] » (MJ, 27). Rien n’indique la présence de sentiments d’affection ou d’admiration chez la cuisinière et le valet, sauf peut-être lorsque ce dernier s’exclame, comme pour compenser les critiques qu’il vient de formuler : « Mais quelle femme magnifique ! Ah ! ces épaules ! Et puis, ouais, etc. » (MJ, 27) Or, ces médisances n’empêchent pas les deux domestiques d’accomplir leur travail et de faire ce que l’on attend d’eux : dès que mademoiselle Julie entre dans la cuisine, une didascalie indique que « Jean […] se lève respectueusement » et que Christine est « près du fourneau » (MJ, 27). Un sens profond du devoir et de la hiérarchie pallie en effet cette absence d’attention à autrui autre que le respect chez les deux personnages. Au fil de la pièce, Jean évoquera à plusieurs reprises « l’impossibilité de sortir du cercle où [il est] né » (MJ, 37) : d’origine modeste de fils de métayer, issu d’une famille nombreuse et pauvre, il ne s’est jamais fait d’illusions quant à son destin (bien qu’il aspire à s’élever au-dessus de ces conditions, comme le révèlera la suite). Christine, moins loquace, tiendra tout de même un discours semblable vers la fin de la pièce, en exprimant son désir de vivre une vie rangée où elle fait ce qui convient pour espérer ensuite « entrer au royaume des cieux » (MJ, 62) après sa mort. Egil Törnqvist explique :
With her Christian name she corresponds to all those who subordinate themselves to the mighty in society in the hope that social injustice in this life will be corrected in the life hereafter. Her Christian faith fits the play’s overruling idea of class struggle. What Jean wants to conquer in this life, Kristin hopes to conquer in the next5.
Ainsi, si les care givers que sont Jean et Christine prennent soin du comte et de sa fille, ce n’est pas parce qu’un caractère aimable les y prédispose, mais bien parce que leur milieu l’exige. D’ailleurs, lorsque mademoiselle Julie déclare naïvement, à propos de ses autres domestiques, « [j]e connais les gens et je les aime, et eux aussi ils m’aiment bien » (MJ, 39), Jean (qui s’est enhardi à ce stade de la pièce) n’hésite pas à la corriger : « Non, mademoiselle Julie, eux ne vous aiment pas. Ils prennent votre pain, et après ils vous crachent dans le dos ! » (ibid.) Dépourvus de bienveillance et de gratitude, les rapports entre les figures du care et les bénéficiaires s’apparentent donc plutôt à un rapport entre maîtres et esclaves où, avant cette nuit carnavalesque du moins, les rôles sont clairement assignés. « Je sais où est ma place » (MJ, 29), dit Christine qui, en tant que cuisinière, occupe un poste inférieur à celui de Jean à qui elle s’adresse à la troisième personne6 même s’ils projettent de se marier (plus par défaut que par amour, laissent-ils entendre). Lorsque le jour se lève, que Christine découvre qu’il s’est passé quelque chose entre Jean et leur maîtresse et que son fiancé lui demande si elle est jalouse, elle répond : « Non, pas d’elle. Si ça avait été Clara ou Sophie – je t’aurais arraché les yeux7 » (MJ, 55). Puisque certaines répliques indiquent que ces deux femmes sont d’autres domestiques, on peut supposer que l’absence de jalousie de Christine s’explique par le fait qu’elle a intériorisé son infériorité face à mademoiselle Julie avec qui elle ne se permet pas de rivaliser, contrairement à ce qui aurait pu arriver si Jean lui avait été infidèle avec une égale. Elle sait sans doute aussi très bien que cette aventure d’une nuit entre son fiancé et sa maîtresse ne suffira pas à dépasser la différence des classes qui les sépare et que ses plans de mariage avec Jean n’en sont pas réellement menacés.
Cela dit, les deux domestiques semblent tout de même accorder une certaine valeur à leur travail de care. Au début de la pièce, alors que les trois personnages sont encore dans la cuisine, Christine s’assoupit et mademoiselle Julie, joueuse, est tentée de la réveiller, mais Jean, avec un ton qu’une didascalie précise « sévère » (MJ, 32) le lui défend : « On ne réveille pas quelqu’un qui dort ! […] Quelqu’un qui est resté debout, au fourneau, toute la journée, a le droit d’être fatigué le soir. Et le sommeil doit être respecté. » (ibid.) Un peu plus loin, alors que les deux amants pris de panique devant le fait accompli planifient de fuir et de se rendre en Suisse, Jean déclare posséder « un capital considérable » (MJ, 43) : « J’ai mes connaissances professionnelles, mon expérience unique, mon talent pour les langues ! C’est un capital, c’est valable, j’imagine ! » (ibid.) Cependant, si le valet semble ainsi se reconnaître de vraies compétences – qui sont d’ailleurs bel et bien le fruit d’un travail et d’un apprentissage, et non d’une bonté innée – et reconnaître à ces compétences une valeur économique, il sait bien que cela ne suffira pas face au « vrai » capital que détiennent ses maîtres et il acquiesce donc lorsque mademoiselle Julie lui répond : « Mais avec ça, vous ne pouvez même pas acheter un billet de train » (ibid.).
D’autre part, la préface écrite par Strindberg pour accompagner l’œuvre éclaire grandement la lecture de la pièce et la psyché de ses personnages. Dans cette préface, le dramaturge n’est pas tendre avec le personnage de Christine :
Christine, enfin, est une esclave, sans aucune liberté […]. C’est aussi un personnage secondaire, donc seulement esquissé […]. Si ces personnages secondaires ont paru un peu abstraits, c’est que les hommes « de tous les jours » sont, dans une certaine mesure, abstraits quand ils exercent leur profession ; privés d’indépendance, ils ne montrent qu’un seul aspect d’eux-mêmes dans l’exercice de leur métier : aussi longtemps que le spectateur n’éprouvera pas le besoin de les voir sous plusieurs aspects, ma description abstraite demeurera donc assez juste8.
Il est vrai que le personnage de Christine, contrairement à Jean, dont on verra qu’il existe en tant qu’individu en dehors de son travail qui le subordonne à autrui, ne semble exister que pour servir ses maîtres9 et pour retarder le point culminant de l’action en servant plus ou moins de chaperon à Jean et à mademoiselle Julie lorsqu’elle reste avec eux dans la cuisine pendant la première partie de la pièce. Or, aussi « abstraite » et secondaire qu’elle soit, elle révèle tout de même au spectateur l’un des piliers de cette division du monde entre maîtres et esclaves : la conviction qui l’habite que ses maîtres valent mieux qu’elle et l’impossibilité de trouver un sens à son travail du moment où cette conviction est ébranlée. « Je ne resterai pas dans une telle maison plus longtemps, car on ne peut y respecter les maîtres ! […] On se traîne soi-même dans la boue si on accepte ça » (MJ, 55), déclare-t-elle au matin, en découvrant que mademoiselle Julie a passé la nuit avec Jean. Celui-ci ne comprend pas sa collègue : « mais c’est une consolation que les autres ne soient pas mieux que nous ! » (ibid.) Christine objecte : « Non, ça je ne le pense pas, car si les gens mieux ne sont pas mieux, alors cela n’a pas de sens de nous efforcer d’être nous-mêmes mieux. » (ibid.) Bref, ce que Jean appelle « le monde vu d’en bas » (MJ, 36) doit, aux yeux de Christine, susciter l’admiration, sans quoi l’organisation du monde tel que conçu par la cuisinière est menacée ; la pièce se termine sans que l’on ne sache ce que Christine fera réellement, si elle tentera ou non de se réinventer, mais elle annonce justement dans l’une de ses dernières répliques son intention de « donner [s]on congé au prochain terme » (MJ, 55).
La grossièreté de l’esclave et l’insensibilité du maître
Si Christine est pensée par Strindberg comme ne montrant qu’un aspect d’elle-même, Jean occupe quant à lui un rôle bien différent. Il s’agit d’une figure du care profondément ambivalente, d’abord en raison de son ambition de se hisser au-dessus de ses semblables et de quitter la classe des domestiques pour rejoindre celle des maîtres. « Danser avec la racaille, […] ça ne m’excite pas » (MJ, 38), dit-il en faisant référence à ses collègues devant mademoiselle Julie qui lui demande pourquoi il ne prend pas part aux festivités de la Mi-été. Plusieurs passages laissent transparaître son dédain à l’égard de ses semblables, mais le discours de Jean varie au fil de la pièce : selon ce qui est à son avantage dans chaque joute verbale entre sa maîtresse et lui, il se distingue parfois sans hésiter de « la racaille », mais n’hésite pas à se rallier à eux lorsque cela a le potentiel de lui apporter quelque avantage. Avec « une profonde détresse, très exagérée » (MJ, 36), il insiste même parfois sur son infériorité pour s’attirer la sympathie de la jeune femme : « O mademoiselle Julie ! O ! – Un chien a le droit de se coucher sur le sofa de la comtesse, un cheval reçoit parfois une caresse aux naseaux de la main d’une dame, mais un valet – » (ibid.) L’ambition de Jean d’échapper au statut de domestique auquel le destine son statut social est toutefois nuancée : il ne cherche pas à remettre en question l’ordre établi ni à faire tomber les barrières, mais plutôt à gravir les échelons de la hiérarchie sociale en espérant devenir à son tour maître et pouvoir ensuite jouir de sa supériorité. Il « épi[e] » (MJ, 37) les aristocrates dont il est au service et apprend à les imiter notamment en allant au théâtre et en parlant français ; mais des deux mondes entre lesquels il tangue, il ne semble garder que le pire. Il a « la grossièreté de l’esclave et l’insensibilité du maître10 », explique le dramaturge dans la préface, ce qui souligne une autre tension qui habite ce personnage, à la fois employé à prendre soin d’autrui et sachant se montrer profondément cruel, comme il le fera dans la deuxième moitié de la pièce. Cette cruauté, déjà visible dans la manière dont il ne se laisse presque pas émouvoir par la détresse de mademoiselle Julie qu’il poussera à commettre l’irréparable sans trop de scrupules, est cristallisée dans la scène où il tue froidement le serin de cette dernière en lui tranchant la gorge, ayant jugé l’oiseau trop encombrant pour le voyage que les amants s’apprêtent à entreprendre.
L’avantage de Jean
Or, ce qui marque le plus l’ambivalence du personnage de Jean, c’est que, comme l’explique sans détour Strindberg dans la préface : « Sexuellement, c’est lui l’aristocrate11 ». Une scène en particulier condense la superposition des rapports de pouvoir et illustre « la négociation du contrat hétéro-normatif et des rôles de l’un et de l’autre12 » : au moment de quitter la cuisine, mademoiselle Julie devient plus entreprenante et ose tâter le bras de Jean. Ce dernier se brusque alors et rappelle sa maîtresse à sa condition de femme en lui disant : « Je ne suis qu’un homme13 ! […] ce sera votre faute » (MJ, 34). La jeune femme ne prend pas au sérieux l’avertissement et se moque de plus belle de son valet qui soudain tente hardiment de l’embrasser ; renversant alors à nouveau l’ordre, mademoiselle Julie le gifle et l’accuse d’insolence. Jean retourne alors immédiatement à une activité propre à son travail de domestique, prend les bottes du comte pour les nettoyer en disant : « c’est mon service et je dois le faire » (MJ, 35). Durant toute la pièce, mais surtout une fois qu’ils ne pourront plus faire marche arrière, les deux personnages joueront ainsi des dynamiques de pouvoir qui balisent leur relation tantôt pour se rapprocher de l’autre (« je vous le demande comme une égale » [ibid.], prétend mademoiselle Julie qui veut obtenir une information de Jean), tantôt pour se donner une supériorité qui leur permet de dominer leur adversaire : « Laquais ! Domestique ! Debout quand je te parle » lancera par exemple la jeune femme, à qui son valet répond du tac au tac en la traitant en retour de « [p]ute à domestiques, garce à laquais » (MJ, 46).
C’est toutefois Jean qui sortira vainqueur de ce duel, ce que l’auteur explique par les raisons suivantes : « Jean, le domestique, vivra, tandis que mademoiselle Julie ne pourra vivre, elle, dans le déshonneur. L’avantage du serf sur le seigneur, c’est qu’il n’a pas ce préjugé qui met sa vie en péril14. » Étant noble, mais surtout femme, mademoiselle Julie a beaucoup plus à perdre et elle ne peut donc pas survivre à ce qu’elle nomme elle-même « cette saleté dans laquelle [elle s’]enfonce » (MJ, 45). Dans cet univers où évoluent les deux personnages, où tou.te.s luttent pour obtenir ou maintenir leur pouvoir sur autrui, où le monde est divisé entre care givers asservis et care receivers dominants, mademoiselle Julie ne peut plus appartenir à l’une ou l’autre de ces catégories et doit donc disparaître, comme elle le fait en quittant la scène, le rasoir à la main, à la fin de la pièce.
Références bibliographiques
Corpus primaire
Strindberg, August, Mademoiselle Julie, Paris, Actes Sud, coll. « Actes Sud-Papiers », 1990 [1889].
Corpus critique
Lindberg, Ylva, « Strindberg face aux femmes », Études Germaniques, vol. 272, no 4, 2013, p. 605-624.
Roger, Pascale, La cruauté et le théâtre de Strindberg : du meurtre psychique aux maladies de l’âme, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers théâtral », 2004.
Théâtre du Rideau Vert, Mademoiselle Julie, https://www.rideauvert.qc.ca/piece/ mademoiselle-julie/ (page consultée le 24 janvier 2022).
Törnqvist, Egil, Drama as Text and Performance : Strindberg’s and Bergman’s Miss Julie, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2012.
Vogelweith, Guy, Le psychothéâtre de Strindberg. Un auteur en quête de métamorphose, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1972.
Pascale Roger, La cruauté et le théâtre de Strindberg. Du meurtre psychique aux maladies de l’âme, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers théâtral », 2004, p. 147.↩︎
August Strindberg, Mademoiselle Julie, Paris, Actes Sud, coll. « Actes Sud-Papiers », 1990, p. 25. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le sigle MJ, suivi du numéro de la page.↩︎
Plusieurs traducteurs de la pièce ont choisi de laisser telle quelle l’orthographe originale du prénom : Kristin. Ce n’est cependant pas le cas de l’édition citée ici.↩︎
Théâtre du Rideau Vert, Mademoiselle Julie, https://www.rideauvert.qc.ca/piece/ mademoiselle-julie/ (page consultée le 24 janvier 2022).↩︎
Egil Törnqvist, Drama as Text and Performance : Strindberg’s and Bergman’s Miss Julie, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2012, p. 23.↩︎
En suédois, il s’agit d’une forme de politesse semblable au vouvoiement.↩︎
C’est la seule occasion où Christine tutoie Jean, ce qui amplifie l’agressivité de cette réplique.↩︎
August Strindberg, « Préface », dans Mademoiselle Julie, op. cit., s. p.↩︎
Même dans son sommeil, elle marmonne d’ailleurs des remarques au sujet des tâches à accomplir : « Les bottes du comte sont cirées – faire le café – tout de suite, tout de suite. » (MJ, 32)↩︎
August Strindberg, « Préface », loc. cit., s. p.↩︎
August Strindberg, « Préface », loc. cit., s. p.↩︎
Ylva Lindberg, « Strindberg face aux femmes », Études Germaniques, vol. 272, no 4, 2013, p. 616.↩︎
Dans l’édition citée ici, la phrase est en allemand puisqu’elle apparaît en français dans la pièce originale en suédois.↩︎
August Strindberg, op. cit., s. p.↩︎