Françoise au service de l’œuvre : l’inspirante cuisinière d’𝐴̀ 𝑙𝑎 𝑟𝑒𝑐ℎ𝑒𝑟𝑐ℎ𝑒 𝑑𝑢 𝑡𝑒𝑚𝑝𝑠 𝑝𝑒𝑟𝑑𝑢

Rémi Marcoux

La principale figure ancillaire d’À la recherche du temps perdu est celle de Françoise – et si nous ne donnons pas son patronyme, c’est qu’elle n’en a pas, à l’instar de la plupart des personnages du livre qui sont au service des autres, comme Aimé, ou le cocher Rémi. Malgré cette lacune, Françoise est un personnage complexe qui traverse la Recherche, de Du côté de chez Swann (1913) où elle apparaît d’abord comme la servante de tante Léonie, jusqu’au Temps retrouvé (1927) où elle se dévoue au héros malade et vieillissant. Elle se montre tantôt très sensible au malheur d’autrui, tantôt franchement cruelle avec ses pairs ; elle est souvent plus clairvoyante et terre à terre que le héros ; elle est enfin fortement caractérisée par son langage particulier, qui mêle les archaïsmes, le patois et des expressions modernes. Mais au-delà de ces quelques traits, Françoise est surtout une cuisinière douée, voire géniale, talent qui lui vaut d’être souvent comparée par le narrateur à des figures artistiques prestigieuses.

Le soin qu’apporte Françoise dans la confection de ses merveilles gustatives lui confère non seulement un statut d’artiste momentané, mais constitue aussi une manière indirecte de prendre soin de l’œuvre future du héros, auquel elle inculque, certes sans en être consciente, des principes esthétiques qui le guideront dans l’écriture de son livre. Après avoir observé comment s’établit le statut artistique de la domestique, nous nous attarderons sur trois situations où ses pratiques culinaires inspirent des enseignements littéraires à l’écrivain en herbe ; puis nous terminerons sur la Françoise du Temps retrouvé qui, devenue une assistante efficace de l’écrivain-narrateur, rejoint la figure de Céleste Albaret, la servante dévouée grâce aux soins de laquelle Marcel Proust, de 1914 à 1922, parvient à mener à bien sa Recherche.

Une artiste des fourneaux

Ce qui permet de faire le pont entre la cuisinière et l’artiste, c’est d’abord le soin avec lequel Françoise accomplit sa tâche. Notre premier exemple de ce rapprochement, tiré de Du côté de chez Swann, évoque les dimanches midi où la famille du héros allait déjeuner chez tante Léonie, pour qui Françoise travaillait à l’époque. La préparation d’une crème au chocolat y apparaît comme une chose très sérieuse et solennelle :

Quand tout cela était fini, composée expressément pour nous, mais dédiée plus spécialement à mon père qui était amateur, une crème au chocolat, inspiration, attention personnelle de Françoise, nous était offerte, fugitive et légère comme une œuvre de circonstance où elle avait mis tout son talent. Celui qui eût refusé d’en goûter en disant : « J’ai fini, je n’ai plus faim », se serait immédiatement ravalé au rang de ces goujats qui, même dans le présent qu’un artiste leur fait d’une de ses œuvres, regardent au poids et à la matière alors que n’y valent que l’intention et la signature. Même en laisser une seule goutte dans le plat eût témoigné de la même impolitesse que se lever avant la fin du morceau au nez du compositeur¹.

On le constate tout de suite, le narrateur s’amuse à cumuler les parallèles entre les arts et la cuisine : la crème au chocolat est « composée » expressément pour la famille du narrateur, elle est « dédiée » au père et qualifiée d’« inspiration » ; il s’agit d’une « œuvre de circonstance » dans laquelle Françoise a mis « tout son talent » ; elle est ensuite comparée à une œuvre plastique, et enfin à un morceau de musique. Ce sont la rigueur et la créativité de la cuisinière derrière ses fourneaux qui suscitent ces analogies : c’est parce qu’elle s’est autant investie dans la préparation de cette crème que celle-ci est présentée comme une œuvre d’art. On remarque aussi que le rôle de créatrice qu’elle occupe ici lui donne d’une certaine façon la préséance sur la famille du narrateur : il y a une inversion de statut, Françoise n’étant plus soumise à ceux qu’elle sert ; c’est elle qui a le rôle prestigieux, les autres ne font que recevoir passivement et s’empiffrer. C’est un peu comme si la noblesse et la dignité qui sont conférées à l’art dans la Recherche haussaient le prestige de quiconque s’adonnait avec succès à une activité ayant quelque chose d’artistique, et ce, en dépit de sa position sociale réelle.

Un autre passage truffé d’analogies artistiques est celui, au début d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs (1918), de l’épisode du dîner avec le marquis de Norpois, où le talent de la cuisinière est plus que jamais mis en valeur. Pour la famille du narrateur, qui reçoit ce convive de marque qu’il convient d’impressionner, l’enjeu est grand et le menu servi doit être excellent. Consciente de ce qu’on attend d’elle, Françoise décide alors de se surpasser dans la préparation d’un bœuf en daube servi froid, en gelée. Pour rendre à la fois l’application avec laquelle elle aborde sa tâche mais aussi le grand talent dont elle fait preuve, le narrateur s’amuse à la comparer à Michel-Ange :

Et depuis la veille, Françoise, heureuse de s’adonner à cet art de la cuisine pour lequel elle avait certainement un don, stimulée, d’ailleurs, par l’annonce d’un convive nouveau, et sachant qu’elle aurait à composer, selon des méthodes sues d’elle seule, du bœuf à la gelée, vivait dans l’effervescence de la création ; comme elle attachait une importance extrême à la qualité intrinsèque des matériaux qui devaient entrer dans la fabrication de son œuvre, elle allait elle-même aux Halles se faire donner les plus beaux carrés de romsteck, de jarret de bœuf, de pied de veau, comme Michel-Ange passant huit mois dans les montagnes de Carrare à choisir les blocs de marbre les plus parfaits pour le monument de Jules II. Françoise dépensait dans ces allées et venues une telle ardeur que maman voyant sa figure enflammée craignait que notre vieille servante ne tombât malade de surmenage comme l’auteur du tombeau des Médicis dans les carrières de Pietrasanta. […] Ce jour-là, si Françoise avait la brûlante certitude des grands créateurs, mon lot était la cruelle inquiétude du chercheur².

Certes, la tonalité comique de ce passage est indéniable, qui tient au caractère inattendu du rapprochement, à la quantité de détails qui sont fournis et surtout à l’écart de statut entre le geste d’une simple cuisinière qui va aux provisions et celui d’un illustre sculpteur travaillant à un monument qu’on peut toujours admirer à Rome. Il n’empêche qu’un tel passage met non seulement en lumière les nombreux liens qui se tissent entre le travail de la nourriture et celui, plus socialement valorisé, du marbre, mais qu’il offre également au jeune héros un exemple de réussite artistique, à une époque, d’ailleurs, où celui-ci doute beaucoup de ses capacités³. On note en outre que l’insistance est mise par le narrateur sur la fièvre de la création commune à la cuisinière et au sculpteur, fièvre traduite par un champ lexical de la chaleur composé des mots « ardeur », « figure enflammée » et « brûlante certitude des grands créateurs ». Françoise connaît donc « l’effervescence de la création » à l’égal d’un Michel-Ange ; la joie de créer est un autre point commun qui rapproche son activité culinaire de celle des grands artistes : l’exemple de Françoise montre que les chefs-d’œuvre se font dans la fièvre et dans la joie, ce qui peut laisser présager l’exaltation créatrice dans laquelle se conclut la Recherche.

Un menu sculpté par les contingences

En vertu des analogies artistiques que nous venons de décrire, les gestes et techniques utilisés par Françoise dans sa cuisine peuvent être transposés dans le domaine de l’art et devenir des leçons pour le futur écrivain qu’est le héros. C’est ainsi que l’élaboration du menu proposé par la cuisinière instruit le narrateur sur le rôle du hasard et de la contingence dans la composition d’une œuvre. On découvre en effet, dans Du côté de chez Swann, que Françoise compose son menu à partir de ce qu’elle déniche au hasard des jours :

Car, au fond permanent d’œufs, de côtelettes, de pommes de terre, de confitures, de biscuits, qu’elle ne nous annonçait même plus, Françoise ajoutait – selon les travaux des champs et des vergers, le fruit de la marée, les hasards du commerce, les politesses des voisins et son propre génie, et si bien que notre menu, comme ces quatre-feuilles qu’on sculptait au XIII^e siècle au portail des cathédrales, reflétait un peu le rythme des saisons et les épisodes de la vie : une barbue parce que la marchande lui en avait garanti la fraîcheur, une dinde parce qu’elle en avait vu une belle au marché de Roussainville-le-Pin, des cardons à la moelle parce qu’elle ne nous en avait pas encore fait de cette manière-là, un gigot rôti parce que le grand air creuse et qu’il avait bien le temps de descendre d’ici sept heures, des épinards pour changer, des abricots parce que c’était encore une rareté, des groseilles parce que dans quinze jours il n’y en aurait plus, des framboises que M. Swann avait apportées exprès, des cerises, les premières qui vinssent du cerisier du jardin après deux ans qu’il n’en donnait plus, du fromage à la crème que j’aimais bien autrefois, un gâteau aux amandes parce qu’elle l’avait commandé la veille, une brioche parce que c’était notre tour de l’offrir⁴.

La leçon artistique que peut représenter ce menu (qui est d’ailleurs – et c’est une nouvelle analogie artistique – comparé à une sculpture de pierre), c’est que le grand artiste sait composer avec ce que la vie lui offre, qu’il sait incorporer à son œuvre les matières qu’il a sous la main, celles qui croisent son chemin. Après tout, le narrateur aussi fait une place dans son récit à des éléments fournis par le hasard, comme les épisodes de la madeleine ou des pavés mal équarris, comme toutes les coïncidences et les rencontres qui traversent la Recherche. Gilles Deleuze explique d’ailleurs, dans Proust et les signes, que, chez Proust, le hasard et les contraintes de la vie semblent plus fertiles en découvertes qu’une méthode qui les précéderait : « La vérité dépend d’une rencontre avec quelque chose qui nous force à penser, à chercher le vrai. Le hasard des rencontres, la pression des contraintes sont les deux thèmes fondamentaux de Proust⁵ ». Il semble que Françoise ait bien compris le profit qu’il y a pour l’artiste à s’ouvrir à l’imprévu, ce que le héros n’a pas négligé de remarquer et de retenir.

Il est intéressant de faire ici un parallèle avec la pratique d’écriture de Proust, qui avait l’habitude de noter des expressions entendues au fil des jours⁶, se montrant ouvert et attentif, comme Françoise, à des matériaux fournis par la vie auxquels il n’hésitait pas à faire une place dans son livre. On trouve un bon exemple de cette pratique dans Monsieur Proust, lorsque Céleste Albaret explique comment une expression qu’elle laissait échapper ne serait-ce qu’une seule fois pouvait, si elle plaisait à l’écrivain, aboutir dans la Recherche :

C’est comme l’autre parole qu’il me prête dans la même page : « Pauvre Ploumissou ! ». Je lui avais lancé cela une fois et il m’avait demandé ce que cela signifiait. Je lui avais expliqué : – C’était ma mère. Quand j’étais petite, elle m’appelait : « Viens ici, mon ploumissou, que je te coiffe. » Et vous, Monsieur, vous êtes coiffé comme un ploumissou. Il a trouvé cela très joli…⁷

Et séduit, en effet, par cette expression, Proust l’utilise dans Sodome et Gomorrhe (1921) : comme Françoise, il incorpore des trouvailles-surprises au « fonds permanent » de son œuvre.

Les poulets de Françoise

La grande cuisinière de la Recherche doit aussi ses succès à sa façon de sublimer les produits qu’elle utilise, comme l’illustre l’exemple de ses savoureux poulets. On apprend, dans un passage de Du côté de chez Swann, qu’elle sait les rôtir si admirablement que le héros en vient à prendre leur parfum pour une émanation de sa bonté :

Françoise tournait à la broche un de ces poulets, comme elle seule savait en rôtir, qui avaient porté loin dans Combray l’odeur de ses mérites, et qui, pendant qu’elle nous les servait à table, faisaient prédominer la douceur dans ma conception spéciale de son caractère, l’arôme de cette chair qu’elle savait rendre si onctueuse et si tendre n’étant pour moi que le propre parfum d’une de ses vertus⁸.

Ainsi, Françoise, loin de se contenter de ramasser de bons produits, sait l’art de les magnifier : ses connaissances lui permettent de transformer ces poulets banals en merveilles culinaires. Voilà qui correspond tout à fait, encore une fois, à ce qu’écrit Deleuze, qui fait observer que, dans la Recherche, « l’art est une véritable transmutation de la matière⁹ ». Françoise donne déjà au héros, dans son enfance, un exemple de transformation d’une matière brute en un chef-d’œuvre grâce aux secrets de son art.

Mais ces poulets ne tombent pas du ciel et doivent être égorgés par la servante elle-même. Le grand art est ici indissociable d’une certaine dureté, comme on le constate dans la scène où le narrateur raconte l’exécution des poulets susmentionnés :

Quand je fus en bas, elle était en train, dans l’arrière-cuisine qui donnait sur la basse-cour, de tuer un poulet qui, par sa résistance désespérée et bien naturelle, mais accompagnée par Françoise hors d’elle, tandis qu’elle cherchait à lui fendre le cou sous l’oreille, des cris de « sale bête ! sale bête ! », mettait la sainte douceur et l’onction de notre servante un peu moins en lumière qu’il n’eût fait, au dîner du lendemain, par sa peau brodée d’or comme une chasuble et son jus précieux égoutté d’un ciboire. Quand il fut mort, Françoise recueillit le sang qui coulait sans noyer sa rancune, eut encore un sursaut de colère, et regardant le cadavre de son ennemi, dit une dernière fois : « Sale bête ! » Je remontai tout tremblant ; j’aurais voulu qu’on mît Françoise tout de suite à la porte. Mais qui m’eût fait des boules aussi chaudes, du café aussi parfumé, et même… ces poulets ?… Et en réalité, ce lâche calcul, tout le monde avait eu à le faire comme moi¹⁰.

L’indispensable cruauté de Françoise à l’égard de l’animal nous paraît représenter le prix à payer, le sacrifice qu’exige la création. Pas de poulet servi avec sa « peau brodée d’or comme une chasuble et son jus précieux égoutté d’un ciboire » sans un meurtre violent, un sacrifice au sens littéral – de là d’ailleurs la tonalité religieuse de cette description du poulet qui évoque l’eucharistie. Pas de grande littérature non plus, peut-être, comme le découvre le narrateur plus tard, sans le sacrifice (au sens figuré cette fois) de sa vie mondaine, sans renoncer à l’amour et à l’amitié pour se retrancher dans le silence. Mais on pourrait aussi dire que l’écriture oblige parfois de mettre à mal ces gens dont on se sert comme d’une matière première – rien de comparable au meurtre du poulet, certes – il reste que nombreux sont les exemples, de Laure Hayman à Robert de Montesquiou, d’amis de Proust qui se sont brouillés avec lui pour s’être reconnus dans son livre. On ne peut cuisiner un délicieux poulet sans en massacrer un ; peut-être ne peut-on écrire la Recherche sans sacrifier quelques amitiés ? Sans qu’elle en soit consciente, au moment où elle égorge un poulet pour en faire un délice, Françoise apprend au narrateur que le grand art n’est atteignable qu’au prix d’une certaine violence envers les matériaux dont se sert l’artiste.

Les leçons du bœuf mode

Nous avons vu que l’épisode du bœuf en daube est l’occasion pour le narrateur de comparer Françoise à Michel-Ange ; mais la cuisinière y donne aussi, en réalisant son plat de prédilection, des leçons littéraires à propos de la composition d’une œuvre et de l’utilisation des clés. Le marquis de Norpois, enchanté par ce qu’il déguste, s’exclame : « Voilà ce qu’on ne peut obtenir au cabaret, je dis dans les meilleurs : une daube de bœuf où la gelée ne sente pas la colle, et où le bœuf ait pris parfum des carottes, c’est admirable¹¹ ! » L’éloge est aisément transposable au domaine de l’art, et en particulier à celui de la composition romanesque. Si le bœuf a pris le parfum des carottes, c’est que les matières de l’œuvre se sont interpénétrées, se sont échangé leurs propriétés, toutes dissemblables qu’elles aient été au départ. L’hétérogène est devenu homogène grâce à l’art de Françoise. Lorsque Norpois dit qu’on ne sent pas la colle, il indique qu’une œuvre réussie en est une dont la composition est imperceptible, dont on ne voit pas les coutures.

Nous ne pouvons nous empêcher de songer à Proust lui-même, qui a beaucoup insisté, dans sa correspondance, sur le caractère composé de son livre, mais aussi sur les efforts qu’il a déployés pour dissimuler son architecture, qu’il assimilait fréquemment à celle d’une cathédrale. À cet égard, Jean-Yves Tadié, dans Proust et le roman, cite une lettre dans laquelle l’auteur écrit qu’il a « mis tout [s]on effort à composer [s]on livre, et ensuite à effacer les traces trop grossières de la composition¹² ». C’est dire que le romancier aussi s’est efforcé qu’on « ne sente pas la colle » dans son œuvre. Encore une fois, les préparations de Françoise renferment des trésors de sagesse artistique : on voit qu’elles indiquent même à un romancier comment composer son livre, et surtout la nécessité de masquer les traces de cette composition.

L’autre grande leçon contenue dans cet épisode n’est formulée que dans les dernières pages de la Recherche, lorsque le narrateur reconnaît l’une des choses que Françoise lui a apprises à travers sa pratique culinaire :

D’ailleurs, comme les individualités (humaines ou non) sont dans un livre faites d’impressions nombreuses qui, prises de bien des jeunes filles, de bien des églises, de bien des sonates, servent à faire une seule sonate, une seule église, une seule jeune fille, ne ferais-je pas mon livre de la façon que Françoise faisait ce bœuf mode, apprécié par M. de Norpois, et dont tant de morceaux de viande ajoutés et choisis enrichissaient la gelée¹³ ?

Ainsi, multiplier les morceaux de viande, en fondant les romstecks, les jarrets de bœuf et les pieds de veau dans un seul plat, c’est comme, pour le romancier, fondre les traits de plusieurs personnes qu’il a connues dans un seul personnage (ou les caractéristiques de plusieurs églises dans une seule, etc.). C’est d’ailleurs là ce que répondait Proust à ceux qui étaient vexés de s’être reconnus dans son récit : il assurait avoir multiplié les clés. Il leur disait en substance : « ce n’est pas vous qui avez posé pour tel personnage, mais de nombreuses personnes que j’ai connues ». Si l’argument n’a que médiocrement convaincu Laure Hayman, persuadée d’avoir posé pour Odette de Crécy, d’autres « modèles », comme Céleste Albaret, étaient bien conscients de n’être qu’une clé parmi d’autres ; cette dernière écrit d’ailleurs, dans Monsieur Proust, qu’» on sait qu’il s’est servi de Félicie, de Céline et de moi pour le personnage de cette domestique, Françoise¹⁴ ». Filant la métaphore, elle va même jusqu’à affirmer que « pour chaque personnage, il en faudrait un gros trousseau¹⁵ ».

En somme, la pratique culinaire de Françoise est constamment assimilée à celle des plus grands artistes ; et si les analogies ont souvent une touche humoristique qui tient à leur caractère exagéré, elles n’en confèrent pas moins, fût-ce momentanément, à la servante virtuose le prestige et la dignité qui sont le lot de tous les créateurs et créatrices de génie dans un roman où l’art est la valeur suprême. Françoise est une adjuvante importante de l’écrivain en herbe qu’est le narrateur, non seulement parce qu’elle l’affranchit des tâches domestiques, mais aussi parce qu’elle lui communique, sans vraiment en être consciente, des leçons esthétiques essentielles. Mais il s’agit maintenant d’évoquer l’aide on ne peut plus concrète apportée par Françoise au héros devenu écrivain, miroir de celle que lui apporte Céleste Albaret au moment où il écrit ces pages.

Françoise et Céleste auprès de l’écrivain

Dans le Temps retrouvé, le narrateur se retire du monde pour écrire son œuvre. La seule personne qu’il garde à ses côtés est Françoise, qui « devinait [s]on bonheur et respectait [s]on travail¹⁶ ». Il ne faut guère s’étonner de sa divination de la joie qui anime le créateur : nous avons vu que Françoise elle-même l’a connue dans la préparation fiévreuse de son bœuf mode. Quant au respect du travail de l’artiste, c’est précisément ce qu’exigeait la cuisinière de la tante Léonie, dont il n'était pas plus admissible de ne pas déguster la crème au chocolat dans son entier que de se lever, pendant l’exécution de son œuvre, devant un compositeur.

Non seulement le narrateur tient à garder Françoise à ses côtés, mais il indique aussi noir sur blanc qu’il compte s’inspirer de sa façon de travailler, et notamment de ses méthodes de couturière :

[…] je travaillerais auprès d’elle, et presque comme elle (du moins comme elle faisait autrefois : si vieille maintenant, elle n’y voyait plus goutte); car, épinglant ici un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe¹⁷.

La couture offre ainsi un autre exemple de l’art de la composition, à l’instar de la cuisine (c’est quelques lignes plus loin, d’ailleurs, qu’apparaît le passage que nous avons cité sur l’analogie entre les morceaux de viande et les clés romanesques). L’expérience de toute une vie de rapiéçages et de débrouillardise permet à la vieille servante de savoir s’y prendre dans la confection d’une œuvre littéraire :

À force de coller les uns aux autres ces papiers que Françoise appelait mes paperoles, ils se déchiraient çà et là. Au besoin Françoise ne pourrait-elle pas m’aider à les consolider, de la même façon qu’elle mettait des pièces aux parties usées de ses robes, ou qu’à la fenêtre de la cuisine, en attendant le vitrier comme moi l’imprimeur, elle collait un morceau de journal à la place du carreau cassé¹⁸ ?

De la même façon que ses pratiques culinaires ont édifié le héros sur son art, l’habitude de Françoise de remédier à l’usure des choses l’a rendue apte à prendre soin d’une œuvre littéraire menacée dans sa matérialité. Dans la Recherche, l’art le plus prestigieux s’inspire sans cesse des gestes les plus banals et quotidiens. Françoise en est l’illustration la plus marquante.

Nous voudrions conclure avec quelques mots sur Céleste Albaret. Personne, assurément, n’a veillé sur l’œuvre de Proust autant que cette servante infatigable dont tous les efforts et toute l’existence, pendant huit ans, ont visé à permettre à l’auteur de travailler dans les meilleures conditions possibles. Au-delà du service domestique impeccable et exigeant qu’elle lui a procuré (il s’agissait notamment de vivre la nuit, d’être disponible en tout temps, d’obéir au moindre caprice, d’accomplir des courses inopinées à travers Paris, de gérer le courrier et le téléphone, de chasser le moindre grain de poussière de l’appartement), au-delà des matériaux qu’elle lui a fournis à travers sa conversation (pensons au « ploumissou »), Céleste Albaret a, comme Françoise, participé activement à l’écriture du livre, que ce soit en transcrivant des passages dictés, en consultant des dictionnaires ou autres ouvrages à la demande de l’auteur en quête d’une information, en classant notes et manuscrits, ou encore en collant dans ces derniers des papiers d’ajouts devenus les « paperoles » de Françoise dans la Recherche. Force est donc de constater que le rôle des figures ancillaires dans le travail littéraire est aussi important dans l’œuvre que dans la vie de Proust. Important, voire indispensable. Un jour où l’écrivain a craint que sa servante ne le quitte, il se serait adressé à son mari en ces termes : « Odilon, il faut que vous obteniez d’elle qu’elle reste. Elle est la seule à me deviner avant que j’aie parlé. Elle a l’habitude de mes routines, de mes papiers. […] Dites-lui bien que, si jamais elle partait, je ne pourrais plus continuer à travailler¹⁹ ».

Références bibliographiques

Corpus littéraire

Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu I : Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1988 [1913].

Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu II : À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, 1988 [1918].

Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu IV : Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, 1989 [1921-1922].

Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu VII : Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1990 [1927].

Corpus secondaire

Albaret, Céleste, Monsieur Proust, Paris, Robert Laffont, 2014 [1973].

Corpus critique

André, Julie, « Les notes de Proust, une écriture dialogique : l’exemple du Cahier 46 », Afrique-Caraïbe, n^o 33, 2011, p. 157-172.

Deleuze, Gilles, Proust et les signes, Paris, Presses universitaires de France, 2014 [1964].

Tadié, Jean-Yves, Marcel Proust I : biographie, Paris, Gallimard, 1996.

Tadié, Jean-Yves, Marcel Proust II : biographie, Paris, Gallimard, 1996.

Tadié, Jean-Yves, Proust et le roman : essai sur les formes et techniques du roman dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 2003 [1971].

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1. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1988 [1913], p. 70-71.↩︎

2. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, 1988 [1918], p. 17.↩︎

3. C’est lors de ce dîner que le marquis de Norpois, à qui le héros présente un texte de son cru, fait preuve d’un manque d’enthousiasme flagrant qui ébranle les velléités littéraires du jeune homme.↩︎

4. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 70.↩︎

5. Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, Presses universitaires de France, 2014 [1964], p. 25.↩︎

6. C’est ce que remarque Julie André dans un article sur les notes prises par Proust, dans lesquelles « les tics de langage et les expressions verbales contenus dans les carnets pourraient s’apparenter aux notes prises par Zola et Flaubert puisqu’on peut penser qu’aussitôt entendues, elles sont ajoutées dans les carnets comme réserves d’expressions pour le roman » (Julie André, « Les notes de Proust, une écriture dialogique : l’exemple du Cahier 46 », Afrique-Caraïbe, n^o 33, 2011, p. 157).↩︎

7. Céleste Albaret, Monsieur Proust, Paris, Robert Laffont, 2014 [1973], p. 146.↩︎

8. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 120.↩︎

9. Gilles Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 61.↩︎

10. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, op. cit., p. 120.↩︎

11. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 30.↩︎

12. Jean-Yves Tadié, Proust et le roman : essai sur les formes et techniques du roman dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 2003 [1971], p. 232.↩︎

13. Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, 1990 [1927], p. 340.↩︎

14. Céleste Albaret, Monsieur Proust, op. cit., p. 112. Félicie était une servante dans la famille de Proust lors de son enfance, tandis que Céline (Cottin) a précédé Céleste Albaret à son service.↩︎

15. Ibid., p. 287.↩︎

16. Marcel Proust, Le Temps retrouvé, op. cit., p. 339.↩︎

17. Ibid., p. 338.↩︎

18. Ibid., p. 339.↩︎

19. Céleste Albaret, Monsieur Proust, op. cit., p. 331.↩︎