Un 𝑐𝑎𝑟𝑒 fantomatique : texte et contre-voix dans 𝑁𝑎𝑑𝑗𝑎 d’André Breton

Jérémy Champagne

De « Qui suis-je ? » à « qui je hante ? »

La question formulée dans l’incipit de Nadja d’André Breton, ce « Qui suis-je¹ ? » qui donne le ton au récit, l’inscrit d’emblée dans le genre autobiographique. Du moins, elle annonce déjà un « récit de soi » : les nombreux pactes de lecture qui suivront, et la concordance onomastique auteur/narrateur/protagoniste (l’un des deux, en tout cas), achèveront de le ranger aux côtés d’illustres prédécesseurs, soit les écrits autobiographiques de Rousseau, de Châteaubriand, de Sand, de Stendhal, de Colette et de Gide, entre autres. Mais dès la deuxième phrase, Nadja met en évidence le rapport à l’autre que sous-tend le récit de soi : cette mutation du questionnement inaugural en un fameux « qui je “hante” ? » (N, 9), déplaçant la lorgnette de l’intérieur vers l’extérieur et le monde de l’invisible, annonce un récit de soi hétérodoxe, où le soi n’est d’abord qu’un « fantôme » de lui-même. En effet, sous le signe de son titre mystérieux, le texte s’intéresse d’abord à faire le récit de l’autre, voire de « l’autre en soi », cet autre d’abord manifesté dans l’« ici-bas » (N, 11) du récit, et dont l’approfondissement constitue le sens et la motivation de l’écriture ; cet autre soi qu’on peut voir à l’œuvre, en le mettant à distance, dans les « manifestations objectives de [l’]existence » (N, 9). Puis, cet autre s’incarne rapidement en la personne de Nadja, qui, prise dans le désir d’un narrateur qui travaille à leur fusion en un « nous » androgyne et proverbial², en sera ultimement rejetée : la protagoniste finit « folle », comme on le sait, « internée à l’asile de Vaucluse » (N, 159-160).

Les mouvements alternés de rapprochement et de distanciation entre Nadja, dont la santé mentale est compromise, et le narrateur, donneront son rythme au récit, brossant le portrait d’un homme qui, attaché à sa « différence », n’en verra pas moins son autonomie ébranlée par la présence de l’autre. Ainsi, Nadja est, bien plus qu’une quête identitaire ou une (en)quête sur soi³, un récit de relation et d’interdépendance, qui raconte et réactualise dans sa forme les effets qu’a l’existence d’autrui sur la nôtre, effets permanents qui agissent, parfois, bien après la séparation, comme des « spectres ».

L’auteur surréaliste et sa muse

La relation entre Breton et Nadja renvoie, à bien des égards, à la relation-type entre artiste et muses qui, au moins depuis l’invocation hésiodique, met en abyme le processus d’inspiration du poète au sein même de son texte⁴. Moins invoquée qu’évoquée cependant, la Nadja de Breton n’en est pas moins une muse, et la part qu’elle joue dans l’écriture du livre est constamment réitérée par celui-ci, dans sa forme notamment. En effet, nullement réduite à un rôle plus traditionnel de pure inspiratrice, Nadja et ses modes de raisonnement informent la poétique du texte ; comme l’écrit Bethany Ladimer,

Analogical passages are perceived as « feminine », female personages presumably function in this mode, and […] Nadja, who is quoted in André Breton’s text, does seem to have organized her reality in this manner. The « feminine » passages in Nadja are then juxtaposed with more traditional, “masculine” prose styles, which seem to appear in order to ensure our awareness of how much time has passed, or of « what happened next »⁵.

Le texte, malgré sa prose que Ladimer qualifie de « masculine », est bel et bien construit sur ce mode « analogique » : la première partie, avant même la rencontre entre les deux protagonistes, fonctionne comme un enchaînement désordonné d’événements a priori sans lien entre eux, sinon qu’ils sont révélateurs, par les « pétrifiantes coïncidences » (N, 20) dont ils font l’objet, de ce « monde […] défendu » (N, 19) qui intéresse Breton, et dont les promesses furtives alimenteront son rapport avec Nadja. Par conséquent, il revient au lecteur de se faire, à l’exemple de Breton sondant Nadja, un herméneute du texte, dont la structure n’organise, en principe, aucun sens explicite : au mystère féminin – mystère de la muse – qui intrigue et met l’intrigue en forme, répond donc un « mystère du texte » organisé à dessein par un narrateur qui tente de rejouer l’« analogique » de Nadja. C’est donc bien dans le « texte », au sens de « tissu » – de maillage structurel –, dans cette broderie du texte littéraire qu’est cousue Nadja⁶. Elle y figure bouche-cousue⁷, d’ailleurs, car la muse surréaliste, si elle aide à voir, ne parle pas d’elle-même, mais s’exprime à travers ce ventriloque qu’est l’écrivain.

En cela, la muse de Breton est assez classique, et sa présence au sein du texte est à relativiser : elle relève davantage de ce qu’Andrea Oberhuber a pu désigner comme une « présence-absence⁸ » qui, prise égoïstement dans le point de vue exclusif de l’écrivain, l’aide à accéder au monde des signes. Nadja, en somme, sert de passage entre Breton et l’écriture : elle n’est rien de plus qu’une « intermédiaire artistique⁹ » : d’ailleurs, lorsque cesse son instrumentalisation, Breton se désintéresse rapidement d’elle, et leur relation s’achève aussitôt. Car, comme le dit Marcella Munson, « it is [the muse] who mediates the poet’s access to the outside world through her open eyes¹⁰ ». Cette présence-absence, dynamique qui voile et dévoile successivement, passe par la représentation du corps de Nadja, ou plutôt, par sa non-représentation : ce corps fragmenté, ce sont d’abord, justement, des yeux, un regard¹¹, et ce dès la première rencontre : « Tout à coup, alors qu’elle est peut-être encore à dix pas de moi, venant en sens inverse, je vois une jeune femme, très pauvrement vêtue, qui, elle aussi, me voit ou m’a vu¹². » (N, 72) Ce rôle de Nadja en « celle-qui-voit » se traduira aussi dans les photographies qui parsèment le livre : la seule photographie de Nadja – comme être corporel - qu’on daigne nous montrer est celle de ses yeux ouverts, ses fameux « yeux de fougère » (N, 130), yeux dont le mystère est constamment interrogé, conformément à ce désir de fusion entretenu par Breton – topos¹³ de l’auctorialité surréaliste, comme l’écrit Munson : « […] the surrealist author must let down his rational guard and allow the Other to enter him in order to receive these signals and reflect on his own subjective process while still remaining in active control of his own text, his own pen, his own muse¹⁴ ».

Au regard de cette possession par l’autre, le livre fait le récit d’un échec. En effet, Nadja ne cessera jamais d’être un mystère, et restera perméable aux assauts de Breton. Celle qui se désigne elle-même comme inatteignable (N, 111) – comme toute bonne muse, Nadja est de passage dans la vie du poète, mais elle n’est pas prise au vol –, celle qui essaie, contre le sort, de manquer ses rendez-vous (N, 88), celle qui voit mais qui n’est pas vue, cette femme qui quitte ses amants ne donnera jamais vraiment les clés de son esprit à celui qui les demande. Si elle finit par s’abandonner, c’est pour mieux échapper à l’emprise intellectuelle du narrateur : abandonnant sa lucidité, sacrifiant tout son être à l’autel de son « maître » (N, 138) Breton, elle en devient, pour lui, inintéressante, car n’ayant que son amour à lui offrir, elle perd alors, aux yeux du narrateur, « la conception réelle de sa [propre] valeur » (N, 159), valeur qu’au demeurant Breton lui attribue sans jamais la mettre au parfum.

La relation artiste/muse est donc, au moment où les événements se déroulent, assez unilatérale : Breton vampirise Nadja, sans jamais rien lui redonner en retour. N’offrant à Nadja aucune sollicitude, la traitant égoïstement comme un objet merveilleux qu’il peut analyser, c’est plus tard, au moment de l’écriture justement, et par le geste de l’écriture même, que Breton tentera de lui rendre justice. Le care de Breton se situe donc dans une sorte d’après-coup textuel : s’il est dirigé vers un « objet » des sollicitudes (objet perdu qu’est le spectre de Nadja), il agit principalement sur celui qui tente de prodiguer ces sollicitudes pour s’alléger la conscience. Cet allégement est d’ailleurs consolidé par la dimension contractuelle impliquée dans l’écriture d’un livre qui a été commandé par Nadja¹⁵ : le care prend la forme d’une promesse tenue, d’un engagement dont la réalisation doit du même coup honorer la muse et libérer l’artiste.

Le discours anti-médecine : une « contre-voix du care » ?

Breton n’ignore donc pas la nature de sa relation avec Nadja ; il n’ignore pas sa propre cruauté, pour laquelle il éprouve des remords qui sont longuement exprimés dans la troisième partie du livre. Ses remords concernent à la fois son attitude de plus en plus distante, voire froide à l’endroit de Nadja, et la perte résultant de cette attitude. Comme l’écrit Magali Nachtergael, « [l]’écriture de Nadja répond à un désir de résurrection : la jeune femme internée, désormais hors du monde, n’a de présence que dans le livre auquel il incombe de la réincarner¹⁶. » En effet, écrit après l’abandon de Nadja par Breton, le livre fait, à bien des égards, un récit de la perte, et l’objet de cette perte, retranchée derrière les murs de l’asile, revient sporadiquement, elle-même comme un spectre (comme une « présence-absence », pour reprendre le mot d’Oberhuber), d’une part dans les images qui encadrent et complètent le récit, et d’autre part dans la forme même de celui-ci, qui rejoue, comme il est dit plus haut, les modes « analogiques » de la pensée de Nadja. Le récit, son écriture même, apparaît donc comme un geste ou une tentative de réconciliation : comme tout récit de soi cherche à établir une connexion entre le « je » de l’écriture et le « je » des événements racontés, Nadja tente de rétablir momentanément la connexion qui s’est faite alors entre les deux protagonistes, et, à sa manière ambigüe, de rendre hommage à la figure disparue, en s’ouvrant à ses modes propres d’expression¹⁷. Tentative d’empathie par la forme, peut-être ; en tout cas, Nadja est racontée mais elle n’est jamais jugée, ni diagnostiquée par le narrateur : au contraire, dans la troisième partie se déploie tout un discours antipsychiatrique qui vise à la réhabilitation de l’unicité de Nadja, et à la resignification de sa « folie ».

Ce discours anti-institutionnel est l’une des manies du Surréalisme. En 1928, soit l’année même de la publication de Nadja, Breton et Louis Aragon vont publier, dans La Révolution Surréaliste, « Le Cinquantenaire de l’hystérie », texte polémique qui dénonce, entre autres, la pathologisation de l’hystérie par la médecine. Il va sans dire que Breton et Aragon s’inscrivent en faux contre cette conception de l’hystérie : ils y voient plutôt un mode d’expression qui doit participer du Surréalisme, à la fois « la plus grande découverte poétique de la fin du XIX^e siècle¹⁸ » et le « moyen suprême d’expression¹⁹ ». Pourtant Nadja, ce « génie libre » (N, 130), échappe au qualificatif « hystérique », et de manière générale, l’unicité de sa condition est irréductible à aucun concept ou notion qui soit exprimable en un seul mot. Ce que Breton s’entend pour rejeter d’emblée, c’est le mot de « folle », associé au discours médical, discours que lui n’endosse jamais. Au contraire, à cette prose impassible et clinique qui range Nadja dans des catégories, Breton substitue la littérature, qui permet, dans sa forme, d’opposer une contre-voix – celle de l’analogie ; une voix plus proche de celle de Nadja, en somme – à la voix (autoritaire) de l’institution psychiatrique²⁰. Cette contre-voix rend bien hommage au « génie libre » de Nadja, en adoptant ses méthodes et en la maintenant dans l’insaisissabilité qui la caractérise, et que l’hôpital a pour objectif de mâter par le diagnostic.

Ainsi, le texte apparaît moins comme une tentative d’emprunter la voix de Nadja, ou de s’exprimer à sa place, que comme une ouverture à l’unicité de sa voix par le biais de la littérature, donc par une sorte d’imitation, de mimèsis formelle qui entreprend de faire revivre, sinon le spectre, l’idée du spectre de Nadja. S’agirait-il alors de ce qu’il conviendrait d’appeler un « care fantomatique », prodigué à une disparue, à un fantôme de femme, pour dissiper les remords de Breton, et pour le conforter dans son image de lui-même ? Sans doute, toute sollicitude qui arrive trop tard sert moins à prendre soin de l’autre qu’à se soucier de soi-même. Quoi qu’il en soit, si l’on accepte de jouer le jeu de ce care fantomatique, pour parler d’une sollicitude dont les voies seraient proprement littéraires, Nadja peut alors se concevoir comme un plaidoyer pour la maladie mentale dans toutes ses ramifications, pour l’unicité de la condition des malades, et pour la nécessité d’un geste – ici, d’écriture – qui génère, voire qui force l’empathie et la compréhension, même lorsqu’il est posé trop tard.

Références bibliographiques

Corpus primaire

Breton, André, Nadja, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972 [1928].

Corpus secondaire

Sur Nadja

Lépine, Viviane, Les images de la folie féminine dans « Nadja » d’André Breton, mémoire de maîtrise, Université McGill.

Nachtergael, Magali, « Nadja. Images, désir et sacrifice », Postures, n^o 7, 2005, p. 158-173.

Corpus critique

Sur l’image de la femme chez Breton et les surréalistes

Caws, Mary Ann, « Seeing the Surrealist Woman : We Are a Problem », Dada/Surrealism, n^o 18, 1990, p. 11-16.

Conley, Katharine, « La nature double des yeux (regardés/regardants) de la femme dans le surréalisme », dans Georgiana M. M. Colvile et Katharine Conley (dir.), La femme s’entête : la part du féminin dans le surréalisme, Paris, Lachenal & Ritter, 1998, p. 71-89.

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Laffitte, Maryse, « L’image de la femme chez Breton : contradictions et virtualités », Revue Romane, 1976, p. 286-305.

Lequeux, Emmanuelle, « Léonoa Delcourt, la femme qui inspira Nadja à André Breton, Le Monde – Magazine, 22 janvier 2021, https://bit.ly/3aHkt70.

Munson, Marcella, « Eclipsing Desire : Masculine Anxiety and the Surrealist Muse », French Forum, vol. 2, n^o 29, 2004, p. 19-33.

Oberhuber, Andrea, « Par-delà Gala », dans Laurent Déom, Sofiane Laghouati, Corentin Lahouste, Jérémy Lambert et Christophe Meurée (dir.), Faire lien. Autour de Myriam Watthee-Delmotte, Louvain-la-Neuve, Presses universitaires de Louvain, 2019, p. 33-38.

Autres

Aragon, Louis et André Breton, « Le cinquantenaire de l’hystérie, 1878-1928 », La Révolution surréaliste, n^o 11, 1928 p. 20-22.

Breton, André, Arcane 17, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1989 [1945].

Caws, Mary Ann, Surrealism and Women, Cambridge, The MIT Press, 1991.

Freud, Sigmund, La féminité, Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2016.

Gilligan, Carol, Une voix différente : la morale a-t-elle un sexe ?, Paris, Flammarion, coll. « Champs : essais », 2019 [1982].

Oberhuber, Andrea, « Sujets à la dérive : écriture du moi et corporéité chez Claude Cahun, Leonora Carrington et Unica Zürn », Corps de papier. Résonances, Montréal, Nota bene, 2012, p. 81-110.

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1. André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1972 [1928], p. 9. Désormais N, suivi de la page.↩︎

2. « Trouver le lieu et la formule se confond avec posséder la vérité dans une âme et dans un corps ; cette aspiration suprême suffit à dérouler devant elle le champ allégorique qui veut que tout être humain ait été jeté dans la vie à la recherche d'un être de l'autre sexe et d'un seul qui lui soit, sous tous les rapports, apparié, au point que l'un sans l'autre apparaisse comme le produit de dislocation d'un seul bloc de lumière. Ce bloc, heureux entre tous ceux qui parviennent à le reconstituer. » Breton, Arcane 17, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1989 [1945], p. 44. Cette tentative de reconstitution, dans Nadja, échouera.↩︎

3. Voir Andrea Oberhuber, « Sujets à la derive : écriture du moi et corporéité chez Claude Cahun, Leonora Carrington et Unica Zürn », Corps de papier. Résonances, Montréal, Nota bene, 2012, p. 81-82.↩︎

4. La découverte récente du cahier de notes de Breton et celui de Léona Delcourt/Nadja permettent de voir le personnage de la jeune femme aux « yeux de fougère » sous une lumière moins passive. Voir Emmanuelle Lequeux, « Léona Delcourt, la femme qui inspira Nadja à André Breton, Le Monde – Magazine, 22 janvier 2021, https://bit.ly/3aHkt70, page consultée le 5 février 2021.↩︎

5. Bethany Ladimer, « Madness and the Irrational in the Work of André Breton: a Feminist Perspective », Feminist Studies, vol. 6, n^o 1, 1980, p. 175-196.↩︎

6. Pour Freud, le « tissage » est intrinsèquement lié à la féminité, et constitue l’apport technique majeur des femmes à la civilisation. Voir, à ce propos, Sigmund Freud, « La Féminité », dans La Féminité, Paris, Payot, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2016, 240 p.↩︎

7. On peut penser au portrait pictural de Valentine Penrose, Winged Domino, réalisé par Roland Penrose en 1937, qui montre la jeune femme bouche et yeux « cousus » par des papillons.↩︎

8. Andrea Oberhuber, « Par-delà Gala », dans Laurent Déom, Sofiane Laghouati, Corentin Lahouste, Jérémy Lambert et Christophe Meurée (dir.), Faire lien. Autour de Myriam Watthee-Delmotte, Louvain-la-Neuve, Presses universitaires de Louvain, 2019, p. 35.↩︎

9. Ibid., p. 36.↩︎

10. Marcella Munson, « Eclipsing Desire : Masculine Anxiety and the Surrealist Muse », French Forum, vol. 2, n^o 29, 2004, p. 29.↩︎

11. À propos de l’importance des yeux et du regard dans l’esthétique surréaliste, voir Katharine Conley, « La nature double des yeux (regardés/regardants) de la femme dans le surréalisme », dans Georgiana M. M. Colvile et Katharine Conley (dir.), La femme s’entête : la part du féminin dans le surréalisme, Paris, Lachenal & Ritter, 1998, p. 71-76.↩︎

12. Nous soulignons.↩︎

13. Le morcellement du corps de la femme est un autre des topoï du Surréalisme. Voir, à ce propos, Mary Ann Caws, « Seeing the Surrealist Woman : We Are a Problem », Dada/Surrealism, n^o 18, 1990, p. 11-16.↩︎

14. Munson, loc. cit., p. 19.↩︎

15. « André ? André ?... Tu écriras un roman sur moi. Je t’assure. Ne dis pas non. Prends garde : tout s’affaiblit, tout disparaît. De nous il faut que quelque chose reste… » (N, 117).↩︎

16. Magali Nachtergael, « Nadja. Images, désir et sacrifice », Postures, n^o 7, 2005, p. 161.↩︎

17. Il ne s’agit pas seulement de la construction du livre, en l’occurrence. On notera aussi la place importante faite, vers la fin du récit, aux dessins de Nadja, ou encore le catalogage, en citations directes, de ses paroles.↩︎

18. Louis Aragon et André Breton, « Le cinquantenaire de l’hystérie, 1878-1928 », La Révolution surréaliste, n^o 11, 1928, p. 20.↩︎

19. Ibid., p. 22.↩︎

20. La notion de « voix » est associée aux fondements de l’éthique du care. Dans son ouvrage séminal In a Different Voice (1982), Carol Gilligan fait entendre des « voix de femmes » qui permettent de révéler une autre conception de la morale et un nouveau rapport au monde, qui s’oppose à ceux développés par la psychologie comportementale et la justice, jusqu’alors exclusivement fondés sur des expériences et témoignages d’hommes. Voir Carol Gilligan, Une voix différente : la morale a-t-elle un sexe ?, Paris, Flammarion, 2019 [1982], 336 p. Ce parasitage de la voix auctoriale masculine par une voix autre – celle de Nadja – est centrale dans le récit de Breton.↩︎