Transgression au féminin et subversion du 𝑐𝑎𝑟𝑒 dans 𝐿𝑒𝑠 𝐷𝑖𝑎𝑏𝑜𝑙𝑖𝑞𝑢𝑒𝑠 de Barbey d’Aurevilly

Clarence Lampron

Publié en 1874, Les Diaboliques¹ de Barbey d’Aurevilly marque l’imaginaire de l’époque : dès sa parution, la police saisit 480 exemplaires imprimés, l’auteur évite de peu un procès pour atteinte aux mœurs et l’œuvre est retirée de la vente. Les Diaboliques, considérée comme l’une des œuvres les plus importantes d’Aurevilly, laquelle il passa plus de deux décennies à écrire, est composée de six nouvelles : « Le rideau cramoisi », « Le plus bel amour de Don Juan », « Le bonheur dans le crime », « Le dessous de cartes d’une partie de whist », « À un dîner d’athées », ainsi que « La vengeance d’une femme »². Dans la présente note de lecture, il sera question seulement des quatre dernières nouvelles du recueil, qui permettent de mettre à jour les liens inextricables qui unissent la notion de care à la celle de gender.

Les Diaboliques sont ces protagonistes féminines qui peuplent les différents univers du recueil, caractérisés par la mise en scène d’une noblesse déchue suite aux contrecoups des diverses révolutions françaises du XIX^e siècle. Les protagonistes des nouvelles – Hauteclaire (BC), Mme de Stasseville (DCPW), la Rosalba dite la Pudica (DA), la duchesse de Sierra-Leone (VF) – sont représentées à travers le regard masculin, la narration étant presque toujours prise en charge par un homme, voire plusieurs, tels le docteur Torty (BC) et le conteur (DCPW), qui tous deux livrent leur récit à un narrateur inconnu, dans une perspective doublement masculine. Les héroïnes des nouvelles sont ainsi toujours présentées comme des femmes fatales, très sensuelles, dont les véritables pensées sont inaccessibles aux narrateurs : elles deviennent des femmes de l’ambiguïté, des femmes de l’entre-deux régulièrement comparées à la figure du « Sphinx » (D, 97, 170, 209, 296, 297), dont les actions sont caractérisées par le mystère et le non-dit. Ces personnages, bien que leurs intentions soient voilées aux yeux des narrateurs, sont toujours placés sous le signe du Mal : « le Diable apprend aux femmes ce qu’elles sont, ou plutôt elles l’apprendraient au Diable, s’il pouvait l’ignorer… » (BC, 175). Ce sont des figures dominantes et puissantes qui sont mises en scène dans Les Diaboliques, des femmes définies par la poursuite d’une passion destructrice pour laquelle elles n’hésiteront pas à devenir maléfiques, meurtrières et infanticides ; des femmes émasculantes et énigmatiques qui présentent une menace aux yeux des hommes, lesquels n’hésiteront pas à dégrader, mutiler ou faire disparaître leurs corps profanés. Ainsi, ces femmes fatales aux hommes, qui oscillent toujours entre le sublime de leur beauté et leurs scandaleuses intentions néfastes, sont confinées au silence par les protagonistes masculins et les narrateurs à travers la destruction et le châtiment charnels.

Féminités déviantes

Les protagonistes échappent aux narrateurs des nouvelles, elles sont des créatures ambivalentes qui s’inscrivent dans le récit par les échos qu'elles entretiennent avec des femmes, imaginaires ou réelles, du passé. À travers les discours des narrateurs, les femmes sont des objets du regard, objets splendides et mystérieux, dont la beauté fascinante rappelle les plus grandes œuvres d’art. Ainsi, Hauteclaire « faisait penser à la grande Isis noire du Musée Égyptien » (BC, 142), la Rosalba a « la figure d’une des plus célestes madones de Raphaël » (DA, 292) et la duchesse de Sierra-Leone « rappelait la Judith de Vernet » (VF, 319). Mais cette manière d’affilier les femmes des nouvelles à des figures artistiques est à double tranchant : la filiation positive de leur beauté s’allie à une filiation négative de figures historiques et mythiques maléfiques révélant la duplicité des protagonistes. Hauteclaire « a moins l’air d’une Baucis que d’une lady Macbeth » (BC, 146), Rosalba est la « Circé antique » (DA, 294) et la duchesse de Sierra-Leone est « Messaline » (VF, 321). La féminité déviante des protagonistes des nouvelles est également associée à l’animalité dans l'œuvre, puisqu’elles ne sont ni complètement femmes, ni complètement humaines : Hauteclaire « était comme une panthère humaine » (BC, 143), le corps de la Rosalba était « tordu, comme un serpent coupé » (DA, 306), la duchesse de Sierra-Leone était une « Gorgone […] devenue touchante » (VF, 340). Les personnages féminins deviennent des monstres aux yeux des narrateurs, des créatures dont la bestialité de leurs crimes s’inscrit à même leur corps. L’ambiguïté des protagonistes se manifeste également dans le trouble dans le genre qu’elles peuvent afficher.

Les nouvelles présentent des femmes de la marge, qui ne correspondent pas à une féminité traditionnelle : on assiste à un brouillage du genre féminin, souvent par l’excès ou l’hyperbole. Puisque l’imaginaire de la féminité est représenté par l'univocité dans l'œuvre d’Aurevilly : la femme se doit d’être passive, silencieuse et soumise aux rôles genrés qui lui sont attribués, soit la mère, la femme mariée, la femme pratiquante. Hauteclaire, maîtresse d’une salle d’armes, également connue sous le nom d’Eulalie, femme de chambre de la comtesse de Savigny, s’inscrit sous le signe de l’androgynie. Elle est définie par le dédoublement, autant identitaire que genré, qui est particulièrement perceptible par sa manière de manier l’acier : « Même l’acier des aiguilles allait bien à cette diablesse de fille faite pour l’acier, et qui, au Moyen Âge, aurait porté la cuirasse » (BC, 176). Les traits masculins de Hauteclaire sont marqués par une force et une fierté incomparables mises en relief par son amant, le comte de Savigny, emporté souvent par l'affect, trait féminin par excellence : « dans le rapprochement de ce beau couple, c’était la femme qui avait les muscles, et l’homme qui avait les nerfs… » (BC, 142-143). La Rosalba diffère en tout de Hauteclaire dans le recueil, où l’androgynie de l’une est mise en opposition avec l’excès de féminité de l’autre. Cette féminité excessive, chez Rosalba, est en fait l’intrication oxymorique de deux qualités intrinsèquement féminines : « du Diable, de fricasser, l’une après l’autre, la volupté dans la pudeur et la pudeur dans la volupté, et de pimenter, avec un condiment céleste, le ragoût infernal des jouissances qu’une femme puisse donner à des hommes mortels » (DA, 289). Cet excès de féminité est tel que Rosalba devient une source de fascination pour les hommes, alors qu'elle est comparée à une enchanteresse, avec des « effets d’encharmement » (DA, 292), une Circé qui transforme les hommes en bêtes ; elle est cette femme dangereuse qui possède un pouvoir maléfique sur les personnages masculins. La féminité ambiguë de la duchesse de Sierra-Leone se situe pour sa part du côté du contraste, alors que sa féminité est intriquée à sa position sociale. C’est la contamination entre les différentes classes sociales investies par la duchesse qui détermine sa féminité marginale, c'est-à-dire une féminité qui ne se cantonne pas dans l’une des catégories destinées à la femme dans le recueil, mais bien plusieurs :

Souffletant contraste ! cette fille avait la taille de son métier ; elle n’en avait pas la figure. Ce corps de courtisane, qui disait si éloquemment : Prends ! – cette coupe d’amour aux flancs arrondis qui invitait la main et les lèvres, étaient surmontés d’un visage qui aurait arrêté le désir par la hauteur de sa physionomie, et pétrifié dans le respect la volupté la plus brûlante (DA, 319).

La féminité scandaleuse de la duchesse ne découle pas de la prostitution en tant que telle, mais bien du fait qu’elle semble appartenir à deux classes sociales et féminines distinctes qui doivent éviter tout contact pour le bon fonctionnement de la société : elle est à la fois duchesse et courtisane, deux figures dichotomiques inscrites à même son corps. Alors que Hauteclaire se situe du côté de la fragmentation et de la division, la Rosalba est caractérisée par l’accumulation et la duchesse par le contraste : les protagonistes des nouvelles débordent de la catégorie du féminin prônée par la narration. Et c’est parce que les femmes des nouvelles sont caractérisées par une féminité déviant de la norme qu’elles seront incapables de se conformer aux différents rôles du care qu’elles s’approprieront, alors que le souci d’autrui fait partie des qualités supposées intrinsèquement féminines.

L’échec de la maternité

La féminité marginale des protagonistes culmine dans la transgression de la maternité. La mère est la figure par excellence du care, qui est une pratique traditionnellement associée aux femmes, dans la mesure où elles sont supposées remplir un destin biologique par la procréation, dans un souci de l’autre et un dévouement total à leur progéniture. Ce rôle conventionnel est rejeté par les protagonistes des nouvelles. Elles se dévouent plutôt à elles-mêmes et à leurs passions destructrices, alors qu'elles sont dans l’incapacité d’être dans la sollicitude et de prendre soin des autres, encore moins de leurs enfants. L’instinct maternel brille par son absence chez Hauteclaire, qui refuse la maternité, puisque l’amour qu’elle partage avec le comte de Savigny les comble. Le docteur Torty, le narrateur de leur récit, l’affirme dans son discours à l’autre narrateur anonyme : « Vous savez comme moi que les êtres qui s’aiment trop (le cynique docteur dit un autre mot) ne font pas d’enfants » (BC, 174). Ce refus d’avoir des enfants est perçu comme une transgression de l’ordre naturel au profit d’un amour égocentrique qui ne peut accueillir autrui en son sein. Le couple de Hauteclaire et du comte de Savigny est fondé sur l’androgynie, au sens que lui donne Aristophane dans Le Banquet de Platon, sur la fusion entre le féminin et le masculin, dans un équilibre qui ne peut être défait par une présence tierce : « Je n’en veux pas ! fit-elle impérieusement. J’aimerais moins Serlon. Les enfants, ajouta-t-elle avec une espèce de mépris, sont bons pour les femmes malheureuses ! » (BC, 189).

Les autres protagonistes du recueil de nouvelles, qui ont pour leur part donné naissance à des enfants, contaminent ceux-ci de leurs qualités délétères : les corps de leurs enfants, qui se situent du côté de la pureté et de l’innocence, sont finalement sacrifiés au nom des passions dévastatrices de leurs mères. Mme de Stasseville, dont les intentions resteront toujours impénétrables pour le narrateur, commet l’infanticide puisqu’elle « s’était prise d’une haine pour sa fille, qui n’a pas peu contribué à la faire mourir » (DCPW, 237). Or, ce n’est pas seulement un infanticide que commet Mme de Stasseville, mais bien deux. Le deuxième infanticide est annoncé dans le récit alors que, vers la fin de sa vie, Mme de Stasseville, femme sèche et froide qui n’a jamais aimé les fleurs, traîne depuis peu à sa ceinture un bouquet de résédas, fleur dont « elle en rompait les tiges pour les mâchonner » (DCPW, 238) :

Ces résédas venaient d’une magnifique jardinière que Mme de Stasseville avait dans son salon. Oh ! Le temps n’était plus où les odeurs lui faisaient mal. Nous l’avions vue ne pouvoir les souffrir, depuis ses dernières couches, pendant lesquelles on avait failli la tuer, nous contait-elle langoureusement, avec un bouquet de tubéreuses. À présent, elle les aimait et les recherchait avec fureur. […] Une fois morte, et quand il a fallu fermer son salon, […] on a voulu mettre ces beaux résédas en pleine terre et l’on a trouvé dans la caisse, devinez quoi !... le cadavre d’un enfant qui avait vécu (DCPW, 238-239).

Mme de Stasseville commet symboliquement le cannibalisme en dévorant le corps de sa propre progéniture, en mâchant les fleurs qui figurent un dégoût de la maternité, motivée par une passion dévorante pour son amant et meurtrière pour ses propres enfants. Mais c’est avec la Rosalba que la profanation des enfants est la plus choquante. Alors que la major Ydow et la Rosalba sont en altercation parce que cette dernière refuse de lui dévoiler le contenu d'une lettre destinée à un autre, leur différend prend des proportions démesurées :

– Eh bien ! puisque tu le veux, le voilà, le cœur de ton marmot, catin déhontée ! dit le major. Et il lui battit la figure de ce cœur qu’il avait adoré, et le lui lança à la tête comme un projectile. L’abîme appelle l’abîme, dit-on. Le sacrilège créa le sacrilège. La Pudica, hors d’elle, fit ce qu’avait fait le major. Elle rejeta à sa tête le cœur de cet enfant, qu’elle aurait peut-être gardé s’il n’avait pas été de lui, l’homme exécré, à qui elle voulut rendre torture pour torture, ignomie pour ignomie ! C’est la première fois, certainement, que si hideuse chose se soit vue ! un père et une mère se souffletant tour à tour le visage, avec le cœur mort de leur enfant ! (DA, 305-306)

L’enfant, loin d’être l’objet de la sollicitude de la mère, devient un objet à dégrader, alors que le don de soi attendu de la figure maternelle est plutôt détourné pour devenir l'immolation de l'enfant au profit de la passion charnelle de la femme.

La maternité, dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly à l’étude, est transgressée ; elle est présentée comme monstrueuse par le sacrilège des mères qui, telle Médée dans l’Antiquité grecque, profanent les corps de leur progéniture.

Détournement du care

Les femmes peuplant l’imaginaire d’Aurevilly occupent d’autres rôles emblématiques du care, en étant cependant toujours au service d’une passion individuelle plutôt qu’au service d’autrui. Les protagonistes des différentes nouvelles endossent les rôles du care pour voiler leurs véritables intentions. Hauteclaire joue le rôle de femme de chambre lui permettant non seulement de masquer ses motifs, mais également son identité. Ainsi, le jour, elle est Eulalie, une femme de chambre dévouée à soigner la comtesse, et le soir, elle est Hauteclaire, l’amante du comte de Serlon. Bien qu’elle semble prendre soin de la comtesse, malade depuis plusieurs mois, ses intentions sont plutôt contraires : elle empoisonnera celle-ci, en faisant passer l’acte meurtrier pour une erreur, une confusion entre les fioles du médicament et celles du poison, détournant son rôle de soignante dévouée au rétablissement de l’autre. Et de la même manière, la comtesse, censée être au service de son mari, dévoile dans l’approche de la mort ses véritables intentions :

Il s’agit du comte de Savigny. Je ne veux pas, quand je serai morte, que le comte de Savigny passe pour l’assassin de sa femme. Je ne veux pas qu’on le traîne en cour d’assises, qu’on l’accuse de complicité avec une servante adultère et empoisonneuse ! Je ne veux pas que cette tache reste sur ce nom de Savigny, que j’ai porté. Oh ! s’il ne s’agissait que de lui, il est digne de tous les échafauds ! Mais lui, je lui mangerais le cœur ! Mais il s’agit de nous tous, gens comme il faut du pays ! Si nous étions encore ce que nous devrions être, j’aurais fait jeter cette Eulalie dans une des oubliettes du château de Savigny, et il n’en aurait plus été question jamais ! Mais, à présent, nous ne sommes plus les maîtres chez nous. Nous n’avons plus notre justice expéditive et muette, et je ne veux pour rien des scandales et des publicités de la vôtre, docteur ; et j’aime mieux les laisser dans les bras l’un de l’autre, heureux et délivrés de moi, et mourir enragée comme je meurs, que de penser, en mourant, que la noblesse de V… aurait l’ignominie de compter un empoisonneur dans ses rangs (BC, p. 180-181).

Bien qu’elle détourne l’objet de sa sollicitude, censé être dirigé envers son mari selon les attentes de la société sur le rôle de la femme mariée, c’est tout de même la comtesse de Savigny que l’on peut le plus associer au care dans tout le recueil, à travers le don de soi pour autrui, pour son propre nom et celui de la noblesse. Alors qu’elle aurait pu être sauvée par le docteur Torty, le deuxième narrateur de ce récit, elle choisit plutôt la mort, pour protéger les ruines d’une noblesse déjà affaiblie, et elle est ainsi au service d’une cause qui dépasse son individualité. L’accomplissement du meurtre enclenche donc un processus de dévoilement des intentions, de l’identité, et de la véritable place de Hauteclaire : « Lorsque je vis la fausse Eulalie parfaitement comtesse, elle me reçut comme si elle l’avait été toute sa vie. Elle se souciait bien que j’eusse dans la mémoire le souvenir de son tablier blanc et de son plateau ! “Je ne suis plus Eulalie, me dit-elle ; – je suis Hauteclaire, Hauteclaire heureuse d’avoir été servante pour lui…” » (BC, 186). Hauteclaire utilise ainsi le rôle de la femme de chambre comme une mascarade, un masque porté au détriment des autres.

De la même manière, la duchesse de Sierra-Leone devient prostituée non dans le but de vendre ses services aux hommes, mais plutôt d’assouvir sa propre vengeance :

Avec ma vie ignominieuse de tous les soirs, il arrivera bien qu’un jour la putréfaction de la débauche saisira et rongera enfin la prostituée, et qu’elle ira tomber par morceaux et s’éteindre dans quelque honteux hôpital ! Oh ! alors, ma vie sera payée ! ajouta-t-elle, avec l’enthousiasme de la plus affreuse espérance ; – alors, il sera temps que le duc de Sierra-Leone apprenne comment sa femme, la duchesse de Sierra-Leone, aura vécu et comment elle meurt ! Tressignies n’avait pas pensé à cette profondeur dans la vengeance, qui dépassait tout ce que l’histoire lui avait appris. Ni l’Italie de XVI^e siècle, ni la Corse de tous les âges, ces pays renommés pour l’implacabilité de leurs ressentiments, n’offraient à sa mémoire un exemple de combinaison plus réfléchie et plus terrible que celle de cette femme, qui se vengeait à même elle, à même son corps comme à même son âme ! (VF, p. 338-339).

Encore une fois, l’endossement d'un rôle du care est exercé à un autre escient que celui du souci d’autrui, il est plutôt présenté comme une façade. La prostitution, qui met au service le corps de la duchesse, est utilisée pour détruire une personne en particulier, pour tacher son nom, et non pas pour amener l'homme vers la jouissance.

La subversion des rôles du care par les personnages féminins des nouvelles s’inscrit dans la même veine que leur transgression de la maternité et leur déviance du genre féminin : les femmes aurevilliennes sont des créatures hybrides, mi-femme mi-animale, des femmes monstrueuses qui n’hésiteront pas à devenir criminelles, sous le couvert de soins prodigués à autrui, pour assouvir leurs passions, leur amour dévorant ou leur vengeance exterminatrice.

L’effacement de la parole féminine

Les nouvelles du recueil sont marquées par la violence, puisque les protagonistes sont châtiées non seulement pour leur féminité déviante, mais également parce qu’elles tentent de prendre la parole : sous les différents masques du care que les femmes endossent, c'est un désir de prendre en main leur propre récit qui est dévoilé. Ce sont cependant les personnages masculins, les narrateurs des nouvelles, qui détiennent le pouvoir du langage ; et c’est le silence des personnages féminins qui garantit aux hommes ce pouvoir langagier. Le silence est obtenu par la mise à mort, le massacre et la mutilation des différentes protagonistes des nouvelles, des femmes dangereuses qui menacent de s’emparer du discours.

Hauteclaire, seul personnage féminin à ne pas être puni pour son crime, orchestre la mise à mort de la comtesse en l’empoisonnant avec « une bouteille d’encre double » (BC, 177), et investit sa place – amoureuse, sociale, politique – par la suite. Cette mort causée par l’encre est symbolique : la comtesse ne fait plus couler l'encre, elle disparait de la narration. La Rosalba est mutilée par son compagnon alors qu’elle refuse de lui montrer une lettre qu’elle écrit à un amant : « La Pudica, terrassée, était tombée sur la table où elle avait écrit […]. Cette table à écrire, la bougie allumée, la cire à côté, toutes ces circonstances avaient donné au major une idée infernale, – l’idée de cacheter cette femme, comme elle avait cacheté sa lettre. — Sois punie par où tu as péché, fille infâme! — cria-t-il (DA, 306). La Rosalba est massacrée par l’homme alors qu’elle tente de prendre la parole par le biais de l'écriture, et sa mise au silence passe par le cachetage de son corps : elle est « fermée » par l’homme, qui lui refuse le droit à l’écriture, le droit au langage. Et ce droit au langage que s’arroge l’homme est également le droit de soumettre l’autre, voire de l’anéantir. Le corps de la duchesse de Sierra-Leone, pour sa part, n’est pas châtié par un personnage masculin, puisque son but à toujours été la destruction de son propre corps. La duchesse, une des seules narratrices des nouvelles, tente de contrôler son propre récit, sa vengeance reposant sur la diffusion de celui-ci : « Vous savez qui je suis, mais vous ne savez pas tout ce que je suis. Voulez-vous le savoir ? Voulez-vous savoir mon histoire ? Le voulez-vous ? reprit-elle avec une insistance exaltée. – Moi, je voudrais la dire à tous ceux qui viennent ici ! Je voudrais la raconter à toute la terre ! J’en serais plus infâme, mais j’en serais mieux vengée » (VF, 328). Tressignies, le narrateur qui recueille l’histoire, soumet la duchesse au silence par le refus de colporter son récit. Même après la mort de celle-ci, cette forme de domination masculine persiste, puisque le corps putréfié par la maladie vénérienne de la femme est désormais illisible sauf pour le narrateur, porteur de la parole de la duchesse. Celui aurait pu rectifier le récit porté par le corps décomposé de la duchesse, un corps qui ne portait pas l’inscription de « fille repentie » (VF, 349), tel qu’inscrit sur son catafalque, mais l’histoire d’une femme vengeresse.

*

Les personnages féminins des nouvelles de Barbey d’Aurevilly sont des femmes qui tentent de déroger aux normes genrées attribuées au féminin, en s’arrogeant le droit à la parole, dans le but de poursuivre leurs passions destructrices sous le masque du care. En menaçant les hommes, véritables détenteurs du langage, elles finissent par être mutilées ou massacrées. Femmes émasculantes et dangereuses, elles tentent de s’extirper d’un féminin régi par une logique hétéronormative qui souhaite les confiner dans diverses tâches de care. Les Diaboliques, au contraire, ont d’autres projets en tête, dont celui de s’approprier leur propre récit.

Références bibliographiques

Corpus primaire

Barbey d’Aurevilly, Jules, Les Diaboliques, Paris, Le Livre de poche, 2012 [1874].

(Le texte intégral est disponible sur wikisource :

https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Diaboliques/Texte_entier)

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Études sur l’œuvre de Barbey d’Aurevilly en relation avec les enjeux du care et du gender

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Les Diaboliques : répertoire de citations

Féminités déviantes

« Le bonheur dans le crime »

Page 150 : « La Pointe-au-corps n’eut pas cet orgueil paternel de deux jumeaux ; mais il est vrai de dire qu’il y avait de quoi tailler deux enfants dans le sien. »

Page 152 : « Leurs pères et leurs frères en parlaient avec étonnement, et admiration devant elles, et elles auraient voulu voir de près cette Saint-Georges femelle, dont la beauté, disaient-ils, égalait le talent d’escrime. »

Page 154 : « On lui avait beaucoup parlé de la fameuse Hauteclaire Stassin, et il avait voulu voir ce miracle. Il la trouva ce qu’elle était, – une admirable jeune fille, piquante et provocante en diable dans ses chausses de soie tricotées, qui mettaient en relief ses formes de Pallas de Velletri. »

Page 161 : « Elle portait le costume des grisettes de la ville de V…, et leur coiffe qui ressemble à un casque, et leurs longs tire-bouchons de cheveux tombant le long des joues, – ces espèces de tire-bouchons que les prédicateurs appelaient, dans ce temps-là, des serpents. »

Page 167 : « Je finis même par parler à la comtesse de cette Eulalie, que je voyais si naturellement circuler autour d’elle pendant mes visites, et qui me donnait froid dans le dos que donnerait un serpent. »

Page 169 : « Et lui, trouvant la chose audacieuse et piquante, laissait-il faire cette Putiphar d’une espèce nouvelle, qui, à toute heure, lui avivait la tentation ?... »

Page 170 : « Hauteclaire n’avait point de ces embarras, de ces précautions épouvantées… Tentatrice comme elles le sont toutes, qui tenteraient Dieu dans son ciel, s’il y en avait un, et le Diable dans son enfer, elle semblait vouloir agacer, tous ensemble, et le désir et le danger. »

Page 173-174 : « Il y eut un moment où Savigny laissa tomber passionnément son bras autour de cette taille d'amazone qui semblait faite pour toutes les résistances et qui n'en fit pas… Et, la fière Hauteclaire se suspendant presque en même temps au cou de Serlon, ils formèrent, à eux deux, ce fameux et voluptueux groupe de Canova qui est dans toutes les mémoires, et ils restèrent ainsi sculptés bouche à bouche le temps, ma foi, de boire, sans s’interrompre et sans reprendre, au moins une bouteille de baisers! »

Page 175 : « À V…, quand elle y donnait des leçons d’armes, les hommes l’appelaient entre eux : Mademoiselle Esaü… »

Page 183 : « Hauteclaire, que je supposais plus forte de caractère que Serlon, Hauteclaire, que je croyais l’homme des deux dans leurs rapports d’amants, voulait-elle rester dans ce château où on l’avait vue servante et où l’on devait la voir maîtresse. »

« Le dessous de cartes d’une partie de whist »

Page 199 : « Les jeunes gens qui auraient pu s’insulter, se prendre de querelle, ne se rencontraient point dans les lieux publics, qui sont des arènes chauffées à rouge par la présence et les yeux des femmes. »

Page 201 : « […] la seule chose qui eût, je ne dirai pas la physionomie d’une passion, mais enfin qui ressemblât `du mouvement, à du désir, à de l’intensité de sensation, dans cette société singulière où les jeunes filles avaient quatre-vingts ans d’ennui dans leurs âmes limpides et introublées, c’était le jeu, la dernière passion des âmes usées. »

Page 221 : « Se voiler, n’est-ce pas même une manière de se trahir ? Seulement, si elle avait les écailles fascinantes et la triple langue du serpent, elle en avait aussi la prudence. Rien donc n’altéra l’éclat et l’emploi féroces de sa plaisanterie habituelle. Souvent, quand on parlait de Karkoël devant elle, elle lui décochait de ces mots qui sifflent et qui percent, et que M^lle de Beaumont, sa rivale d’épigrammes, lui enviait. »

Page 231 : « Ce qu’il me disait ne m’étonnait pas. Les hommes sont ainsi faits, que, sans aucun mauvais dessein, sans pensée sinistre, ils aiment à avoir du poison chez eux, comme ils aiment à avoir des armes. Ils thésaurisent les moyens d’extermination autour d’eux, comme les avares thésaurisent les richesses. Les uns disent : Si je voulais détruire ! comme les autres : Si je voulais jouir ! »

« À un dîner d’athées »

Page 270 : « En ces sortes de repas découronnés de femmes, les hommes les plus polis et les mieux élevés perdent de leur charme de politesse et de leur distinction naturelle ; et quoi d’étonnant ? … Ils n’ont plus la galerie à laquelle ils veulent plaire, et ils contractent immédiatement quelque chose de sans-gêne, qui devient grossier au moindre attouchement, au moindre choc des esprits les uns par les autres. »

Page 271 : « La femme est l’éternel sujet de conversation des hommes entre eux, surtout en France, le pays le plus fat de la terre. Il y avait les femmes en général et les femmes en particulier,– les femmes de l’univers et celle de la porte à côté,– les femmes des pays que beaucoup de ces soldats avaient parcourus, en faisant les beaux dans leurs grands uniformes victorieux, et celles de la ville, chez lesquelles ils n’allaient peut-être pas, et qu’ils nommaient insolemment par nom et prénom, comme s’ils les avaient intimement connues, sur le compte de qui, parbleu ! ils ne se gênaient pas, et dont, au dessert, ils pelaient en riant la réputation, comme ils pelaient une pêche, pour, après, en casser le noyau. »

Page 288 : « Mais de femmes à la façon de cette Rosalba, nous n’en avions pas même l’idée. Nous étions accoutumés à de belles filles, si vous voulez, mais presque toujours du même type, décidé, hardi, presque masculin, presque effronté; le plus souvent de belles brunes plus ou moins passionnées, qui ressemblaient à de jeunes garçons, très piquantes et très voluptueuses sous l’uniforme que la fantaisie de leurs amants leur faisait porter quelquefois… Si les femmes d’officiers, légitimes et honnêtes, se reconnaissent des autres femmes par quelque chose de particulier, commun à elles toutes, et qui tient au milieu militaire dans lequel elles vivent, ce quelque-chose-là est bien autrement marqué dans les maîtresses. Mais, la Rosalba du major Ydow n’avait rien de semblable aux aventurières de troupes et aux suiveuses de régiment dont nous avions l’habitude. »

Page 288-289 : « Au prendre ou au laisser, c’était certainement ce qu’on peut appeler une belle fille, dans l’ensemble de sa personne… Mais les philtres qu’elle faisait boire n’étaient point dans sa beauté… Ils étaient ailleurs… Ils étaient où vous ne devineriez jamais qu’ils fussent… dans ce monstre d’impudicité qui osait s’appeler Rosalba, qui osait porter ce nom immaculé de Rosalba, qu’il ne faudrait donner qu’à l’innocence, et qui, non contente d’être la Rosalba, la Rose et Blanche, s’appelait encore la Pudique, la Pudica, par-dessus le marché! »

Page 293-294 : « La Circé antique, qui changeait les hommes en bêtes, n’était rien en comparaison de cette Pudica, de cette Messaline-Vierge, avant, pendant et après. Avec les passions qui brûlaient au fond de son être et celles dont elle embrasait tous ces officiers, peu délicats en matière de femmes, elle fut bien vite compromise, mais elle ne se compromit pas. Il faut bien entendre cette nuance. Elle ne donnait pas prise sur elle ouvertement par sa conduite. Si elle avait un amant, c’était un secret entre elle et son alcôve. »

Page 296 : « Elle se roulait dans ses pudeurs et dans ses hontes, et elle restait là-dessous, au milieu de tous les désordres de sens soulevés, impénétrable comme le sphinx. »

« La vengeance d’une femme »

Page 319 : « Quand elle eût la tête nue, avec ses cheveux noirs, sa robe jaune, ses larges épaules dont ses hanches dépassaient encore la largeur, elle rappelait la Judith de Vernet (un tableau de ce temps), mais par le corps plus fait pour l’amour et le visage plus féroce encore. »

Page 321 : « Tressignies, qui rêvait devant ce visage l’inassouvissement de Messaline, retomba dans la plate banalité. »

Page 322 : « Aussi, quand, très sûre des bouleversements qu’elle était accoutumée à produire, elle vint impétueusement à lui, et qu’elle lui poussa, à hauteur de la bouche, l’éventaire des magnificences savoureuses de son corsage, avec le mouvement retrouvé de la courtisane qui tente le Saint dans le tableau de Paul Véronèse, Robert de Tressignies, qui n’était pas un saint, eut la fringale… »

Page 324 : « Quelques mots en langue espagnole, que Tressignies, qui ne savait pas cette langue, ne comprit pas, mêlés à ses cris de bacchante, lui semblèrent à l’adresse de ce portrait. »

Page 326 : « […] et, parmi ces Basquaises qui, en fait de beauté, ne craignent la rivalité de personne, avec leurs tailles de canéphores antiques et leurs yeux d’aigue-marine, si pâlement pers, une beauté qui pourtant terrassait la leur. »

L'échec de la maternité

« Le bonheur dans le crime »

Page 189 : « – Et ils n’ont jamais eu d’enfants, docteur ? lui dis-je. – Ah ! fit le docteur Torty, vous croyez que c’est là qu’est la fêlure, la revanche du Sort, et ce que vous appelez la vengeance ou la justice de Dieu ? Non, ils n’ont jamais eu d’enfants. Souvenez-vous ! Une fois, j’avais eu l’idée qu’ils n’en auraient pas. Ils s’aiment trop… Le feu, qui dévore, consume et ne produit pas. Un jour, je le dis à Hauteclaire : – Vous n’êtes donc pas triste de n’avoir pas d’enfant, madame la comtesse ? – Je n’en veux pas ! fit-elle impérieusement. J’aimerais moins Serlon. Les enfants, ajouta-t-elle avec une espèce de mépris, sont bons pour les femmes malheureuses ! »

« Le dessous de cartes d’une partie de whist »

Page 238 : « […] que Mme de Stasseville, qui n’avait jamais rien aimé, pas plus les fleurs que tout le reste, car je défie de pouvoir dire quels étaient les goûts de cette femme-là, portait toujours vers la fin de sa vie un bouquet de résédas à sa ceinture, et qu’en jouant au whist, et partout, elle en rompait les tiges pour les mâchonner. »

Détournement du care

« Le bonheur dans le crime »

Page 177 : « – Empoisonnée ! m’écriai-je. –… Par sa femme de chambre, Eulalie, qui avait pris une fiole l’une pour l’autre et qui, disait-on, avait fait avaler à sa maîtresse une bouteille d’encre double, au lieu d’une médecine que j’avais prescrite. »

« À un dîner d’athées »

Page 274-275 : « On l’appelait la Tesson… Joséphine Tesson, si j’ai bonne mémoire, une grosse maflée, – une espèce de Marie Alacoque pour le tempérament sanguin, – l’âme damnée des chouans et des prêtres, qui lui avaient allumé le sang, qui l’avaient fanatisée et rendue folle… Elle passait sa vie à les cacher, les prêtres… Quand il s’agissait d’en sauver un, elle eût bravé trente guillotines. Ah !, les ministres du Seigneur ! comme elle les nommait, elle les cachait chez elle, et partout. Elle les eût cachés sous son lit, dans son lit, sous ses jupes, et, s’ils avaient pu y tenir, elle les aurait tous fourrés et tassés, le Diable m’emporte ! là où elle avait mis leur boîte à hosties – entre ses tétons ! »

Page 275-276 : « Il y en eut un qui, tenté par ses maîtres avant-postes de chair vive, voulut prendre des libertés avec elle ; mais il n’en fut pas le bon marchand, car elle lui imprima ses dix griffes sur la figure, à une telle profondeur qu’il a dû en rester marquer pour toute sa vie ! Seulement, tout en sang qu’elle le mît, le mâtin ne lâcha pas ce qu’il tenait, et il arracha la boîte à bons dieux qu’il avait trouvé dans sa gorge ; et j’y comptai bien une douzaine d’hosties que, malgré ses cris et ses ruées, car elle se rua sur nous comme une furie, je fis jeter immédiatement dans l’auge aux cochons. »

L'effacement de la parole féminine

« À un dîner d'athées »

Page 306 : « […] quand un cri comme je n’en ai jamais entendu, ni vous non plus, Messieurs, — et nous en avons pourtant entendu d’assez affreux sur les champs de bataille! — me donna la force d’enfoncer la porte du placard, et je vis… ce que je ne reverrai jamais! La Pudica, terrassée, était tombée sur la table où elle avait écrit, et le major l’y retenait d’un poignet de fer, tous voiles relevés, son beau corps à nu, tordu, comme un serpent coupé, sous son étreinte. Mais que croyez-vous qu’il faisait de son autre main, Messieurs?… Cette table à écrire, la bougie allumée, la cire à côté, toutes ces circonstances avaient donné au major une idée infernale, — l’idée de cacheter cette femme, comme elle avait cacheté sa lettre — et il était dans l’acharnement de ce monstrueux cachetage, de cette effroyable vengeance d’amant perversement jaloux! — Sois punie par où tu as péché, fille infâme! — cria-t -il.»

« La vengeance d’une femme »

Page 312 : « C’est ce genre de tragique dont on a voulu donner ici un échantillon, en racontant l’histoire d’une vengeance de la plus épouvantable originalité, dans laquelle le sang n’a pas coulé, et où il n’y a eu ni fer ni poison; un crime civilisé enfin, dont rien n’appartient à l’invention de celui qui le raconte, si ce n’est la manière de le raconter. »

Page 349-350 : « À ce jeu terrible qu’elle avait joué, elle avait gagné la plus effroyable des maladies. En peu de mois, dit le vieux prêtre, elle s’était cariée jusqu’aux os… Un de ses yeux avait sauté un jour brusquement de son orbite et était tombé à ses pieds comme un gros sou… L’autre s’était liquéfié et fondu… Elle était morte — mais stoïquement — dans d’intolérables tortures… Riche d’argent encore et de ses bijoux, elle avait tout légué aux malades, comme elle, de la maison qui l’avait accueillie, et prescrit de solennelles funérailles. « Seulement, pour se punir de ses désordres, — dit le vieux prêtre, qui n’avait rien compris du tout à cette femme-là, — elle avait exigé, par pénitence et par humilité, qu’on mît après ses titres, sur son cercueil et sur son tombeau, qu’elle était une FILLE… REPENTIE. — Et encore, — ajouta le vieux chapelain, dupe de la confession d’une pareille femme, — par humilité, elle ne voulait pas qu’on mît "repentie". Tressignies se prit à sourire amèrement du brave prêtre, mais il respecta l’illusion de cette âme naïve. Car il savait, lui, qu’elle ne se repentait pas, et que cette touchante humilité était encore, après la mort, de la vengeance!»

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1. Jules Barbey d’Aurevilly, Les Diaboliques, Paris, Le Livre de poche, 2012 [1874]. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le sigle D, suivi du numéro de la page.↩︎

2. Dorénavant, les références à cette nouvelle seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le sigle BC, suivi du numéro de la page. Les nouvelles « Le dessous de cartes d’une partie de whist », « À un dîner d’athées » et « La vengeance d’une femme » seront également désignées par des sigles, soit respectivement DCPW, DA et VF.↩︎